Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

В семиотической структуре кинокадра человек занимает совершенно особое место. Киноискусство исторически создавалось на перекрестке двух традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кинохроники, другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой человек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон и подразумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам обыкновенного человека, нашего современника. Но мы должны об этом забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гамлета, Отелло или Ричарда III. Нам надо забыть о реальности кулис, накладных бород и зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.

Хроникальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы употребляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.

Двойная проекция художественного кинематографа на эти две традиции сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу человека на экране в художественном фильме.

Имелось еще одно, более частное, но все же существенное различие: отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кинохронике степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это приводит к тому, что человек как бы уравнивается с другими объектами фотографирования. Значение может распределяться между всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо" - поезд. Люди мелькают в кадре, выполняя роль фона события. Это связано с двумя обстоятельствами: подвижностью вещей и их подлинностью - им приписывается та же мера реальности, что и людям.

В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит - составляют два уровня сообщения с принципиально различной мерой условности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр. Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего поразило движение деревьев. Это выдает инерцию театрального зрелища - подвижность человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание привлекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы театральной декорации.

Эта выделенность человека на сцене делает его основным носителем сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).

Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера (тенденция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна, подающая себя чувствовать в дальнейшем). Противоположная тенденция ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Однако кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало настолько новую в семиотическом отношении ситуацию, что речь пошла не о механическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о создании нового языка.

Игра актера в кинофильме в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового поведения; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром, занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в других случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные, знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное положение об особой роли мимики для кинематографа - лишь частное проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, деталях одежды.

О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера, свидетельствуют известные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году соединял одну и ту же фотографию лица актера Мозжухина с несколькими эмоционально противоположными последующими кадрами (играющим ребенком, гробом и пр.). Зрители этого эксперимента восторженно отзывались о богатстве мимики актера, не подозревая, что изображение его лица оставалось неизменным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект.