Дмитрий Варламов - Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

Тем не менее, в эволюции гармонно-баянной культуры обнаруживаются и глубинные фольклорные традиции. В частности, синкретизм мышления, значительно ослабленный процессами дифференциации художественно-выразительных средств и тенденцией к унификации интонационного языка, отчетливо проявлялся, к примеру, в «блоковости» или «формульности», унаследованных от фольклора.

Блоки присутствуют даже в конструкции инструмента, запечатленные, во-первых, в клавишах-аккордах левой клавиатуры, во-вторых — в традиционных частушечно-танцевальных формулах (S-T-D-T и т. п.) аккомпанемента. Блоковое мышление нашло также отражение в традиционной педагогике, основанной на контактной форме передачи блоков текста и другой информации; наконец, оно запечатлено в игровой логике исполняемых произведений, к примеру, в схеме «мелодико-гармоническая формула — вариант ее изложения». Это сугубо фольклорная вариантная форма, когда имеет место не разработка материала, а лишь его видоизменение.

Традиции простого народа создавали прецедент в плане формирования исполнительской культуры гармонистов на эмоционально-чувственном уровне, где форма превалировала над содержанием, то есть эффект выступления оценивался по внешним признакам: ловкости владения инструментом, пальцевой беглости, удалому прихвату, браваде, экстравагантности, что шло, с одной стороны, от скоморошьего шутовства, а с другой - от цирковой вычурности, но никак не от древнерусских музыкальных традиций. Традиционные носители русской художественно содержательной музыки — православная и народная песенные культуры — оказывали слабое влияния на формирование гармошечных жанров. Основной сферой функционирования гармоники был досуг, а социальной функцией — гедонистическая, что также вносило в ее имидж печать легковесности, бессодержательности.

Важной тенденцией эпохи, предшествовавшей эпохе академизации народного инструментария, а также переходного периода к исследуемому процессу, явилось «стремление к объединению» (интегрирование на микроуровне): исполнители на народных инструментах добровольно объединялись в коллективы, выполнявшие различные социальные функции.

Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин:

Во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени. Даже первые хроматические гармоники Н. И. Белобородова, при всех их преимуществах перед диатоническими, имели ряд конструктивных недостатков: звуки на одних и тех же клавишах на разжим и сжим меха извлекались разные, с трудом, а иногда и невозможно было играть аккордами, то есть для сольной игры эти инструменты были еще недостаточно приспособлены. Коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов.

Во-вторых, совместное музицирование в условиях полного отсутствия системы обучения было единственным средством передачи опыта игры на инструментах. Оркестры и ансамбли того времени существовали как учебные организации. Не случайно многие профессиональные исполнители-солисты были выходцами из различных коллективов.

В-третьих, ансамбли и оркестры становились некими центрами общения: они превращались в формы проведения культурного досуга. Зарождавшаяся в условиях царской России пролетарская культура превратила творческую жизнь этих коллективов в одну из форм своего существования. Таким образом, коллективы исполнителей на народных инструментах того времени выполняли различные социальные функции и представляли собой одновременно и клуб, и учебно-консультативный центр, и концертную организацию.

К XIX веку относится появление отдельных признаков академизации национально-инструментального искусства. Этому прежде всего способствовало создание Н. И. Белобородовым первых русских хроматических гармоник. Опыт хроматизации гармоники постепенно привел к созданию наиболее совершенной конструкции инструмента — баяна. Тульским музыкантам также принадлежит приоритет среди гармонистов в переходе к нотной системе хранения и передачи музыкальной информации. В организованном Н. И. Белобородовым оркестре большое внимание уделялось учебной работе. «Изменив» фольклорной традиции, руководитель коллектива, не имевший музыкального образования, самостоятельно изучал теорию музыки и приучал к этому музыкантов оркестра. Наконец, естественным продолжением академических инноваций Н. И. Белобородова стало включение в репертуар коллектива, помимо народных обработок и сочинений самого руководителя, классических произведений отечественных и зарубежных композиторов.