Дмитрий Варламов - Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

Еще более важное значение для будущих процессов академизации народно-инструментального искусства имела деятельность В. В. Андреева и его сподвижников [17] К числу активных помощников В. В. Андреева можно отнести П. П. Каркина, С. И. Налимова, В. Т. Насонова, Ф. А. Нимана, Ф. С. Пасербского, Н. И. Привалова, Н. П. Фомина и др. по реконструкции старинных народных инструментов и созданию Великорусского оркестра. Как отмечает Б. В. Асафьев, деятельность В. В. Андреева сопровождало «повсеместное увлечение великорусскими народными инструментами». [18] М. И. Имханицкий отмечает, что интерес к старинным музыкальным инструментам, проявившийся к 70-м годам XIX века, и особенно в начале XX, характерен так же для многих стран Западной Европы. Однако, как пишет ученый, «в России общеевропейское движение, связанное с возрождением старинных музыкальных инструментов, обрело совершенно своеобразную форму. Если на Западе это движение, как правило, не носило специфически национального характера и воплощалось преимущественно в камерно-академических формах музицирования, то в России оно заключалось именно в возрождении традиций народно-инструментальной культуры» [ Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры / М. И. Имханицкий. — М.: Музыка, 1987. — стр. 39. [19] Асафьев Б. В. Русская музыка: XIX и начало XX века / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1979, изд. 2-е. — стр. 316.

Деятельность оркестра русских народных инструментов, протекавшая в русле второй ветви профессиональной инструментальной музыки, отличной от музыки письменной традиции академического искусства, уходит своими корнями в бесписьменную традицию, существовавшую на Руси многие века. Однако на развитие русского национального инструментализма письменной традиции, несомненно, оказывало свое влияние и русское академическое искусство. Поэтому сформировавшиеся в андреевском коллективе традиции можно смело назвать и народными, и академическими одновременно. Они воплотили в себе то идеальное сочетание, при котором музыкальное творчество как по своему содержанию, так и по форме может развиваться сразу в рамках обеих традиций — народной и академической. Важно понимать, что инновации, вводимые В. В. Андреевым в практику исполнительства, творчества и педагогики народно-инструментального искусства, легли в основу новой национальной традиции и рассматриваются в нашем исследовании именно в этом качестве.

На рубеже XIX-XX веков академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов народно-инструментального искусства. Среди них гармонист Г. Д. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом. Он был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники, позже, уже в советское время, работал членом жюри Московского конкурса гармонистов 1926 года. Баянист Ф. О. Эппингер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам даже в столице являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф. О. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна.

В репертуаре солистов и коллективов стали появляться первые сочинения, написанные специально для народных инструментов. Многие из них основаны на народном песенном и танцевальном материале, но уже можно было встретить и оригинальные сочинения, использующие академические жанры и формы (к примеру, вальсы, марши и полонезы В. В. Андреева, обработки народных песен Н. И. Белобородова и др.).

В последней трети XIX столетия в России начался выпуск методической литературы для разновидностей гармоники, [20] Например, см.: Дорошкевич Л. Народная школа для аккордеона или ручной гармоники по циферной системе, содержащая в себе 25 различных пьес. М., 1876; [Невский Петр.] Самоучитель для русской семиклапанной гармоники известного европейского русского гармониста П. Е. Невского. М., 1898 и др. способствовавшей расширению репертуара исполнителей. Однако ее низкий профессиональный уровень по сути дела соответствовал дилетантизму, который был характерен для ее же составителей и пользователей (достаточно сказать, что абсолютное большинство пособий, школ и самоучителей включали разнообразные цифровые или, как говорили в то время, «циферные» системы обучения — разновидности табулатуры, изобретенные в Западной Европе еще в XIV веке и исторически являвшиеся переходной формой от устной традиции к нотной системе записи).