Дмитрий Варламов - Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

Необходимо обратить внимание на то, что практически все вышеназванные сообщества выступали против официальных академических учреждений России, насквозь пропитанных влиянием Запада. Так, подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставлявшей свое творчество и идеологию генеральному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» и П. И. Чайковский, сознательно оставшийся вне сообществ (являясь, однако, известным русистом), выступали против «академической рутины», за тесную связь с реальной жизнью, за соответствие современным требованиям искусства. Названные общества противопоставляли себя не академическому искусству, в рамках которого, продолжали работать, а курсу официальных организаций, оторвавшихся от требований современной жизни и замкнувшихся в «чистом искусстве». Это очень важно осознавать для правильной трактовки самих понятий «академизм» и «академическое искусство». [10] Подробнее см.: Варламов Д. И. Академизация баянного искусства: теория и практика / Д. И. Варламов // Актуальнi питання баянно-аккордеонного виконавства та педагогiки в мистецьких навчальних закладах. Вып. 2 / Редактор-упорядник А. Я. Сташевский — Луганск: Знання, 2006. — стр. 135-149. Варламов Д. И. К вопросу об академизме, академизации и академическом искусстве / Д. И. Вардамов // Вестник Челябинского государственного университета. — 2008. — № 21. — Филология. Искусствоведение. — Вып. 23. — стр. 181-187.

Особое внимание передовых деятелей русской культуры к пропаганде высокого национального искусства было обострено тем, что в этот период волна популярности народной музыки вынесла на эстраду многих псевдохудожественных исполнителей, таких как Д. А. Агренев-Славянский. Именно поэтому выдающиеся композиторы, фольклористы — истинные ценители народного творчества — были всерьез озабочены развитием народных традиций и предпринимали значительные усилия для пропаганды высоких образцов национального искусства. Достаточно вспомнить многолетнюю борьбу П. И. Чайковского в печатных изданиях С.-Петербурга с «пропагандистом» народной музыки шантанного толка, «апостолом русской песни» Д. А. Агреневым-Славянским [11] Подробнее об этом читайте в статье Д. И. Варламова «Принципы русистики П. И. Чайковского в контексте современного представления о народности художественного творчества» / Д. И. Варламов // Музыковедение. — 2005. — № 3. — стр. 12-15. и работу композиторов «Могучей кучки» по организации песенных обществ, фольклорных экспедиций, публикаций сборников народных песен.

Предпосылки зарождения академической традиции назревали в XIX веке и внутри самого народно-инструментального искусства. Во второй половине столетия в России стали появляться профессиональные коллективы исполнителей на народных инструментах. В 1870 году потомственный пастух Н. В. Кондратьев организовал ансамбль владимирских рожечников, который состоял из 12-ти пастухов Владимирской губернии, замечательно владевших искусством игры на рожках, но абсолютно не знавших даже основ теории музыки, а потому только талант и природное музыкальное чутье участников позволило коллективу не одно десятилетие быть в центре внимания российской публики. [12] Традиция исполнительства на рожках имеет многовековую историю. Наибольшее распространение она получила к северо-востоку от Москвы — во Владимирской, Ивановской, Костромской, Тверской, Ярославской и др. губерниях, тогда как к юго-западу от столицы больше были распространены ансамбли кугикл, или, как их называют иначе, кувикл или кувичек. На рубеже XIX-XX веков активную деятельность по пропаганде русских гуслей проводил Хор гдовских гусляров под руководством выходца из крестьян О. У. Смоленского. Несколько позже, в начале XX века, развернул пропагандистскую и творческую работу Хор гусляров Н. Н. Голосова. Однако деятельность этих коллективов, хотя и носила профессиональный характер, тем не менее, протекала в рамках фольклорной традиции.

В последней трети XIX века получили популярность ансамбли, состоявшие из различных видов гармоник. Наиболее значимый из них — Хор хроматических гармоник Н. И. Белобородова (г. Тула). Кроме того, в этот период работали такие коллективы, как оркестр «Гармония» под руководством В. Варшавского, Петербургский оркестр Г. Лебедева, оркестры [13] В то время даже небольшие коллективы гармонистов называли нередко оркестрами, хотя в современной трактовке терминологии их именовали бы ансамблями. Малявина, С. Коломенского, А. Бокова, И. Трофимова, отличавшиеся достаточно высоким уровнем исполнительства. В этих коллективах влияние академических традиций благодаря тесным контактам с городской культурной средой было более ощутимым.