Юрий Лотман: Статьи по семиотике культуры и искусства

Письма и бумаги императора Петра Великого. Спб., М., 1893. Т. 3. С. 265.

Соловьев С. М . История России с древнейших времен. Спб., б. г. Кн. 4. Стб. 5.

Слово о полку Игореве. Л., 1952. С. 11 (Фототипическое воспроизведение изд. 1800 г.).

Кузьмина В. Д . Девгениево деяние. М., 1962. С. 149.

Соссюр Ф. де . Труды по языкознанию. М., 1977. С. 101. В русском переводе высказывание звучит менее категорично, чем в оригинале: «никогда не является полностью условным» («n’être jarnais tout à fait arbitraire» ( Saussure F. de . Cours de linguistique générate. Paris, 1962. P. 101)). Аргументированное разграничение знака и символа см.: Todorov Tzv . Introduction à la simbolique // Poetique. 1972. № 11. P. 275–286 («Signeet symbol»); Idem . Théories du symbole / Ed. du Seul. Paris, 1977. P. 9 — 11 et squ. В наполнении понятия «символ» мы идем за Соссюром, а не за Пирсом, который противопоставлял его «икону» как основанному на социальной конвенции. Неконвенциональная природа символа не снимает, однако, его отличий от иконических знаков. Хотя и те и другие исходят из принципа подобия, между ними существует важное различие: подобие в символе имеет риторический характер (невидимое передается через видимое подобие, бесконечное через конечное, недискретное через дискретное и т. д.: уподобляющееся и уподобляемое находятся в смысловых пространствах с разным числом измерений), подобие в иконических знаках имеет более рациональный характер. Здесь возможно по изображению однозначно реконструировать изображаемое, что в системе символов в принципе исключается.

Соловьев С. М . История России с древнейших времен. Кн. 4. Стб. 42.

Полн . собр. рус. летописей. 2е изд. Спб., 1908. Т. 2. С. 822. (курсив мой. — Ю. Л .).

Ср.: «Смерть на поле брани обычно называется „суд“» ( Мещерский Н. А . История «Иудейской войны» Иосифа Флавия в древнерусском переводе. М., Л., 1958. С. 85).

Повесть о Дракуле. М., Л., 1964. С. 127.

Именно символическая, а не знаковая природа авторитета царской власти исключала для царя возможность игрового поведения. В этом отношении момент игры в поведении Грозного воспринимался и субъективно, и объективно как сатанизм.

Полн . собр. рус. летописей. Пг., 1915. Т. 14. С. 307.

Послания Ивана Грозного. М.; Л., 1951. С. 193.

Прокопович Ф . Соч. М.; Л., 1961. С. 98.

Сумароков А. В . Стихотворения. [Л.], 1935. С. 203.

Любовный лексикон / Пер. с фр. М., 1779. С. 9, 18, 42.

Гр [ омов ] Г . Любовь: Книжка золотая. Спб., 1798. С. 134–135.

Ср. записку Екатерины II: «Il ra’est venu une idée tort plaisante. Il faut faire un bal à l’Ermitage <���…>. Il faut dire aux dames d’y venir en déshabillé et sans paniers, et sans grande parure sur la tête <���…> Il у aura dans cette salle quatre boutique d’habits, de masques d’un côte et quatre boutique d’habits, de masques de l’autre, d’un côte pour les hommes, de l’autre pour les dames <���…>. Aux boutiques avec les habits d’hommes il faut mettre l’étiquette en haut: „boutiques l’habillement pour les dames“; et aux boutiques d’habit pour les dames <���…>, „pour les messieur“…» ( Сочинения имп. Екатерины II: [В 12 т.]. Спб., 1907. Т. 12. С. 659).

Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением его императорского величества государя Петра Великого (…) пятым тиснением напечатанное. СПб., 1767. С. 29.

Там же. С. 41–42.

Русский архив. 1888. Т. 1. Кн. 4. С. 547.

Предания и воспоминания В. В. Селиванова. Спб., 1881. С. 115.

Представление о дворянском платье как театральном, а не бытовом одеянии иллюстрируется тем, что в русском народном театре еще в XX в. актеры выступали в обычных пиджаках, на которые надевались в качестве знаков театрального костюма ордена, ленты и погоны. В описании П. Г. Богатыревым костюмов народного театра не только Царь Максимильян или король Мамай, но и Аника-воин, Змеюлан и другие имеют через плечо ленты, а на плечах погоны, чтобы лицо на сцене «не походило на окружающую публику», — замечает П. Г. Богатырев (см.: Богатырев Л. Г . Народный театр: Чешский кукольный и русский народный театр // Сбки по теории поэт, языка. Берлин, Пг., 1923. Вып. 6. С. 83–84). С этим интересно сопоставить утверждение того же автора, что в чешском кукольном театре «вполне умышленно кукольник речь высших особ делает неправильной» (Там же. С. 71). Очевидно, что и театральная одежда представляется «неправильной» по отношению к обычной. Она изготовляется из материалов, имеющих вид настоящих, но не являющихся ими, и в этом отношении напоминает одежду покойников (например, «босовки» — обувь без подметок), которую специально шили для покойников перед похоронами и которая, как и театральные одежды, изображала доброкачественное одеяние. Для сознания, еще тесно связанного с допетровской традицией, театр оставался «игрищем», разновидностью маскарада и карнавала, в частности, отличающегося обязательным признаком переодевания. Если вспомнить, что с народной (т. е. традиционно допетровской) точки зрения момент переодевания неизменно воспринимался как дьявольский, дозволенный лишь в определенные календарные моменты (святки), да и то лишь как магическая игра с нечистой силой, то естественно, что театрализация дворянского быта и восприятие его как постоянного карнавала (вечный праздник и вечный маскарад) сопровождались определенной религиозно-этической оценкой такой жизни. Напротив, характерно стремление эстетизированного дворянского быта втягивать в свою орбиту и сельскую жизнь, которая начинает осмысляться через призму идиллических интермедий. Характерны многочисленные факты попыток создания театрализованных образов русской деревни в самой жизни (на фоне и по контрасту с реальной деревней). Таковы и хороводы одетых в шелковые сарафаны крестьянских девушек, которые плясали по берегам Волги во время путешествия Екатерины II, театральные деревни Шереметьева или переодетая грузинскими крестьянами семья Клейнмихелей, которая на балу трогательно благодарила Аракчеева за заботу. // Яркий пример стирания граней между спектаклем и жизнью, сопровождавшегося переодеванием, меной возрастных и половых амплуа, видим во время коронации Елизаветы Петровны. Коронация была отмечена пышными маскарадами и спектаклями. 29 мая 1742 г. в дворце на Яузе была поставлена опера «La Cleraenza di Tito» («Титове милосердие»). Поскольку роль Тита должна была восприниматься как аллюзия на Елизавету, исполнительницей ее была переодетая женщина, гжа Жоржи. Публика же в зале, по случаю следовавшего за спектаклем маскарада, была в маскарадных платьях. Если вспомнить, что в день переворота Елизавета была в мужском гвардейском мундире, а обычная система маскарада при ее дворе состояла в переодевании мужчин (особенно мальчиков-кадетов) в женские костюмы, а женщин — в мужские, то легко вообразить, как должен был оцениваться этот мир глазами наблюдателей-крестьян, служителей, уличной толпы (см.: Арапов П . Летопись русского театра. Спб., 1861. С. 44).