Оксана Забужко - З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

Бо від театру мені треба, щоб зі мною г о в о р и л и — не як із «лохом»-виборцем, не як із клієнтом чи потенційним покупцем, не як із недорозвиненою дитиною або емоційно отупілим «новим русскім», якого треба «шокувати», щоб він узагалі хоч щось відчув, — а як із б л и ж н і м, співмешканцем по планеті: від людини до людини. Саме цього вітаміна нині в культурі бракує найдужче.

Тут би варт, порядком ілюстрації «від супротивного», вставити окремий есей — про те, як на моїх очах «розучувався говорити» Андрій Жолдак (давно мрію прочитати про нього по-справжньому кваліфіковану розвідку — із чесним фаховим аналізом творчого шляху за двадцять років: ерозія таланту — річ-бо не менш цікава й повчальна, ніж його поступальний розвиток, але в Україні від часу Стусових «розборок» із Тичиною критика, здається, в жодному жанрі за такі теми не бралася, хоч би «матеріал» і волав до неба…). Жолдаків «Ідіот» 1990-х — із уперше на повну силу тоді «розкритим» П. Панчуком-Мишкіним — був іще безсумнівно першорядним інтелектуальним театром: розрахованим на співбесідника-співдумальника. Харківські вистави початку 2000-х, з усією їхньою «люттю й галасом», просурмили, попри низку яскравих мізансцен, уже відвертим сигналом тривоги: режисер «глушив ефектами», як браконьєр рибу динамітом, «риба» ж, тобто публіка, нудилася смертною нудою, — ані іскри контакту не проскочило (театральний образ реалізується, в остаточному підсумку, не в просторі сцени, а в просторі залу, і якщо зал за три години істинно героїчних акторських зусиль не «оживає», це однозначний провал, хоч би що там потім вимишляли милосердні рецензенти). Мене ж, із моїм «письменницьким оком» (чи, в цьому випадку, — вухом), тоді найбільше насторожив був не так потяг до «епатажу за всяку ціну», для зрілого митця сам собою підозрілий, — як демонстративна, дещо навіть цинічна б а й д у ж і с т ь д о т е к с т у: Жолдака просто не обходило, що там понаписували всі ті Шекспіри-Турґенєви-Солженіцини і що в тому для нас нині може бути важливого, — складалося враження, наче прототексти для його потоку мізансцен-асоціацій узагалі обрано довільно, «методом тику», і їх можна з таким самим успіхом замінити й на інші (Софокла-Есхіла-Марлов, Ібсена-Стриндберґа-Шмітта, Шаламова-Візеля-Боровського, чому ні?), — а це означало, що режисер і не мав чого через цих своїх-«несвоїх» авторів нам сказати, а хотів тільки показати(ся) — як, наприклад, він хвацько вміє крутити акторами: креативно, пишно і дуже-дуже коштовно… Можливо, думала я, роззираючись по залу, людям з великими грішми й великою жадобою влади таке видовище й справді до смаку (і навіть напевно так, судячи з усіх, не менш ефектних, вуличних «політмасовок», що їх ми донесхочу набачилися звідтоді!); можливо, саме цій категорії глядачів Жолдак подумки й адресувався, — але тоді це ніякий не «театр майбутнього», думала я (з нудьги мстиво лічачи, у скількох голозадих актрис із Жолдакової масовки починається целюліт…), а зовсім навпаки — агонічний спазм минулого, сліпокишковий відросток від радянського тоталітарного театру, так само орієнтованого «на замовника», тільки що двадцять років тому роль такого грала яка-небудь обкомівська-цеківська «комісія з прийомки спектаклю»…

І за яких п'ять років ця версія остаточно й потвердилася: коли до 75-ї річниці Голодомору Жолдак виставив «під багатого замовника» мегаломанську, мов Московська Олімпіада-1980, пародію (інакше не назвеш!) на Барчиного «Жовтого Князя» («Ленін Love Сталін Love»), виявилося, що він «не чує» вже не тільки тексту, а й теми — мов відомий фольклорний персонаж, що гукав «Таскать вам не перетаскать!» на вид похоронної процесії, — і, в найгірших традиціях радянського аґітпропу, надолужує брак живого чуття — класично-помпезним (цирк! мультимедіа! акробатика! плавба з перешкодами! що я ще забула?..) соцреалістичним кічем.

Дивитися на те наскрізь фальшиве і, о Господи, яке ж верескливе «дійство з освоєння бюджету», було вже не нудно, а лиш нестерпно ніяково — як на стриптиз каліки або кривляння безумця, якого не можеш спинити. Я витримала тільки до антракту — й досі не можу позбутися майже-містичної (художники мене зрозуміють!) підозри, що то Барчині мертві 1933-го так жорстоко помстилися Жолдакові — не лише за себе, а й за споневаженого Шекспіра також: і за Гамлета, і за Ромео з Джульєттою… Що називається, «опустили пацана». Пишу тут про це не на те, аби вчергове «пройтися по Жолдакові» (завжди стояла й стоятиму на тому, що чоловік він збіса здібний, і весь його київський період, від дебютного «Моменту» за Винниченком до «Трьох сестер» та вже згадуваного «Ідіота», заповідав у майбутньому режисера не «самозваного» — узброєного вигаданими призами неіснуючих «всесвітніх фестивалів» та власними інтерв'ю в стилістиці Свирида Петровича Голохвастова, — а зовсім-таки реального європейського класу, на що йому, припускаю, просто забракло терпцю: хотілося, як Свиридові Петровичу, «щоб швидче весілля», «в грудє Везувій так і клекотав», а служити одночасно богам театру й демонам слави — то, нівроку, така сама ризикована гра, як і бути двоєженцем). «Казус Жолдака» багато в чому емблематичний для цілої нашої доби переможного нуворишества, тим і вартує серйозної уваги, проте мені він тут знадобився з суто прагматичною метою: з нього дуже добре видно, як легко відбувається падіння режисера, тільки-но він в и х о д и т ь і з д і а л о г у з а в т о р о м. І ось це вже справді серйозно.