Оксана Забужко - З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

Згодом, уже в зрілому віці, прочитавши «Зустрічі з Березолем» Юрія Шереха-ІІІевельова — заприсяглого «останнього свідка» Розстріляного Відродження, який, може, єдиний на планеті станом на 1979 рік зміг упізнати в творчому почерку руставелівців («Кавказьке крейдяне коло» він бачив в Единбурзі) безпомильну «руку Курбаса», його ш к о л у, на той час давно зліквідовану в українському театрі, а в грузинському зацілілу «по лінії» Курбасового побратима й співдумальника Ахметелі, — я нарешті змогла усвідомлено сформулювати свої театральні пріоритети, в юності ще суто інтуїтивні: вихована з дому в «лабораторних умовах», я була з засади позбавлена будь-якого пієтету до «славних традицій радянського театру», і все, позначене генетичним слідом радянської (читай: сталінської) респектабельности, — від балету Большого до хору Верьовки, — навіть у найдосконалішій інтерпретації, завжди відгонило мені невідчепним «котурновим» фальшем. Руставелівці ж були «іншого кореня» — саме того, що його було, здавалось, безслідно загладжено сталінським офіціозом (Шевельов відносить сюди, крім Курбаса й Ахметелі, ще Мейєрхольда, Таїрова й несправедливо призабутого нині — «заслоненого» Міхоелсом — Алєксєя Ґрановського, засновника Єврейського театру, розгромленого вже після війни). Із москвичів, натомість, — навіть тих найліпших — раз у раз поблимував «родовою травмою» невідволодний «МХАТ-іже-не-прейдеши», на довгі десятиліття законсервований сталінізмом, «от Москвы до самых до окраин», у ранзі несхитного, як античність для класицизму, канонічного зразка, — і це мені заважало. (Нещодавно зі змішаним почуттям радости й суму переконалася, що заважає, й досі, не лише мені: коли Кшиштоф Зануссі поскаржився, що найтяжчим для нього в роботі з молодими — атож, молодими, четвертим поколінням уже! — українськими акторами було — домогтися від них природної мови: не «по-мхатівськи» виставленими голосами, — і тут-таки зобразив, із притаманним йому артистизмом, як щокрок кричав їм на репетиціях: «Чехова здесь нет! Антон Павлович вышел, вышел за дверь!», — схоже, спадок імперського «камінного господаря», який і по смерті каменить своєю фантомною присутністю все живе, ще довго триматиме український театр під пресом, гальмуючи процес його «розмерзання» від колоніально-«музейної» кондиції, — принаймні доти, доки своє «Чехова здесь нет!» не закричать українським акторам — уже українські режисери…)

Але годі про моє «глядацьке око», — за чим саме воно пошукує на сцені, читач, сподіваюсь, уже зрозумів. Штука, одначе, в тому, що «чистим» глядачем я себе все-таки не смію вважати ні в Києві, ні в Берліні, ні в Нью-Йорку: «другим оком» я — автор, якраз із тих, кого сьогодні залюбки (й щоразу несподівано для нього самого) ставлять на європейських сценах, від Гааги до Білостока, і навіть, що особливо тішить, у рідних палестинах (в Україні нині на кону три спектаклі за моїми творами: «Калинова сопілка» в Чернівецькому театрі ім. Ольги Кобилянської та два на малій сцені, обидві в Київському ЦТМК — моновистава Галини Стефанової «Польові дослідження з українського сексу» й експериментальні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» за повістю «Я, Мілена», — моя б воля, я додала б сюди ще й недавно презентовану в київському Театрі «Сузір'я» нову програму Сестер Тельнюк «Дорога зі скла», як на мене, ближчу вже до музичної вистави, ніж до пісенного концерту, але поки програма ще допрацьовується, не стану спішити поперед критиків). Звичка ж чути зі сцени власний «очуднений» текст, то впізнаючи, то «гублячи» його за ходом дії (особливо химерне враження він справляє, коли цідиться на тебе, як розсіяне світло, крізь туман чужої мови!), безнадійно деформує чистоту глядацької рецепції: частина мого мозку завжди лишається «ввімкненою» на те, як режисер (і актори!) працюють з т е к с т о м, байдуже — моїм чи чужим. Простіше сказавши, в моєму «ідеальному театрі» слово (можна навіть пафосніше, з великої — Слово) завжди буде обов'язковим і невідкличним. І сьогодні — більше, ніж будь-коли.

Тут потрібне уточнення. Мені всіляко близька концепція «убогого театру» Єжи Ґротовського, але не варт забувати, що в ті роки, коли він її формулював (по суті, продовжуючи Курбасову реформу театру, — зайвий доказ, що можна знищити людину, але не можна знищити її ідеї!), м о в а, цей головний і нічим-не-замінний спосіб існування д у м к и, ще не була об'єктом загальноцивілізаційної загрози. У фільмах тоді герої ще розмовляли, як у добрій старій класичній драмі: міркували вголос, — на книжковому ринку списки бестселерів очолювали Фолкнер, Воннеґут, Сартр і Камю (трохи згодом, уже на моїй пам'яті, на рубежі 1980-1990-х — Маркес і Кундера), а в школах (не тільки європейських, а й американських!) іще вчили не позначати галочкою правильну відповідь у запропонованому списку (принцип виборчого бюлетеня!), а «розкривати тему» зв'язним монологом (принцип кандидата у виборчій кампанії…). Тоді, в 1960-1970-х, навряд чи хто всерйоз передбачав, що за яке-небудь одне покоління відбудеться такий стрімкий обвал мовленнєвої культури в глобальному масштабі, — і люди, здатні врозумливо артикулювати, не кажучи вже — продукувати ідеї, опиняться в катастрофічній меншості не лише в країнах масової неписьменности, а й у всіх без винятку старих демократіях «золотого мільярда». Не виключено, це одна з причин, чому сучасний театр так жадібно «припав до книжки»: щоб «не розучитися говорити». Так що Ґротовського я особисто трошки підкориґувала б, із поправкою на «дух часу»: «ідеальний» драматичний театр нового століття справді може обійтися без декорацій, музики, світла, «без усього зайвого» (чи принаймні звести те все до мінімуму) — і жити, дослівно, «в кошику», як живе в Україні вже друге десятиліття, і пречудово, однойменний бездомно-мандрівний театр Ірини Волицької, — залишивши «тільки» глядача й актора, — але актора, нотабене, все ж «курбасівського»: такого, котрий репрезентує провербіальний «синтез філософа з акробатом», а значить, за визначенням, наділений даром мови.