Борис Дубин - Слово — письмо — литература

Для групп интересующего нас типа — социально-восходящих и, соответственно, в терминологии К. Манхейма, утопизирующих — подобной сферой высшего авторитета служит будущее, тогда как для иных — социально-нисходящих, идеологизирующих — это может быть прошлое. (Понятно, что речь идет не о месте на хронологической шкале, а о значениях, закрепленных за соответствующими метафорами.) Вместе с тем подчеркну, что будущее в фантастике представляет собой замкнутый, охватываемый взглядом и понятный «обычному человеку», «здравому смыслу» мир, в принципе не отличимый по модальности от прошлого, «уже ставшего». Перед нами, в любом случае, «музей остановленного времени», будь оно отнесено к условному прошлому, будущему или параллельным хронотопам. Поскольку же создаваемый фантастикой социальный мир, хотя бы в качестве фона или сценического задника действия, моделирует формы закрытого, традиционного или статусно-иерархического общества (именно они в первую очередь фантастикой и проблематизируются), то собственно культурными, экспрессивно-символическими, литературными или визуальными — в кино или живописи — средствами организации смыслового космоса выступают рудименты архетипической топики мифа и ритуала; функционально близкую к ним роль могут также играть биологические, генетические, евгенические и тому подобные метафоры.

Ощущение остановленного времени усугубляется в социальной фантастике самой формой рассказа. Время читателя и время описания синхронизированы в нем как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время действующих лиц всегда остается в прошедшем. Показательно, что формы дневника, как и вообще субъективных типов повествования, фантастика практически не знает, за исключением определенного типа дистопий (в «Сталкере» Тарковского камера, упершаяся в затылок заглавному герою, с самого начала фиксирует его точку зрения, которую начинают затем деформировать пространственные перспективы — сверхкрупные планы — других действующих лиц, «течение» времени-воды и т. д.; в результате пространственно-временные координаты сбиваются, что находит потом кульминацию в мёбиусовой оптике «комнаты желаний» и финальной сцене с ее содрогающимся миром и месмерически движущимися предметами, — метафоры нарушения «естественных» законов тяжести, прямой перспективы и проч. проходят сквозь все фильмы Тарковского).

Метафорой границы между уравнительным и иерархическим измерением смыслового мира и знаком ее перехода, как и вообще метафорой соединения и взаимоперевода различных ценностных порядков, символизирующих их пространств и времен, выступает особый, необыкновенный, собственно фантастический предмет — эквивалент волшебного камня или ключа, кольца или книги. Чаще всего он так или иначе несет в себе семантику зрения как критерия реальности и как непосредственной, действенной силы, как бы служит воплощением «магического взгляда» (с чем связаны мотивы как вездесущести, так и невидимости): либо он — зрачок, глаз (зеркало, хрусталик, волшебный шарик), либо сам взор (чудесный — разрушительный или созидательный — луч) [63] См. об этом: Milner М. La fantasmagorie: Essai sur l’optique fantastique. P., 1982. . Для конституции социального мира в фантастическом романе важна еще одна смысловая линия (о ней еще пойдет речь в связи с замятинским романом): существование в социально закрытом обществе связывается здесь со значениями прозрачности, обозримости, открытости взгляду сверху; напротив, принципиальная незамкнутость, недовершенность, проблематичность социальных отношений, определений реальности и самого действующего субъекта кодируется символикой скрытости, потаенности, непрозрачности (ср. «гностическую гнусность» героя набоковского «Приглашения на казнь», 1936).

Олицетворяя будущее в настоящем, подобный смысловой ключ выступает символом той центральной ценности, которая прежде всего и обсуждается в социальной фантастике, — обобщенного значения власти, господства, одностороннего и неотвратимого воздействия. Предмет конкуренции, борьбы, достижения (а в научной фантастике именно он обычно и является предметом изобретения), этот ключевой символ или обобщенный медиум, эталон, мера выступает движущей силой сюжета, поскольку через семантику приближения к нему и овладения им, способы обращения с ним и т. п. можно воспроизвести образы всех социальных позиций и дистанций, развернуть портретную галерею или социальный театр любых значимых «других» в их соотносительной оцененности. Кроме того, владение этим колдовским средством позволяет при любых, самых необычайных изменениях удерживать либо возвращать идентичность обладателя или же, напротив, непредсказуемо изменять ее в «нормальных» условиях — мотив чудесного эликсира, средства вечной молодости и т. п. Соответственно, открывается широкий спектр литературных возможностей разворачивать, разыгрывать символику устойчивости, неизменности (от чудесного бессмертия до неослабевающей памяти) и множественной идентичности, индивидуальной эфемерности, неспособности сохранить тождество (от скоротечности существования до подвластности таинственному внушению извне, уязвимости для необъяснимых болезней, сверхъестественных страхов, непостижимых эпидемий зомбирования).