Борис Дубин - Слово — письмо — литература

Но время внутрироманного мира прекратилось, завершено. Именно поэтому Часовая скрижаль — расписание, предназначенное к беспрекословному исполнению, — вытесняет в романе собственно часы. Иначе говоря, установленный набор прямых, содержательных поведенческих инструкций заменяет здесь универсальную и формальную меру, в силу этого как раз и позволяющую условно сопоставлять, сравнивать, упорядочивать разнородные ценностные порядки многочисленных действий. В качестве такого же готового и неизменного целого должно воспринимать и сам адресованный нам романный текст. Соответственно, процессуальные, неповторяющиеся моменты описываемых действий и самой коммуникации, обозначающие направление времени, обращены в данном случае назад. Они направлены на переделывание «нашего» прошлого — то есть для нас актуального настоящего, но актом письма и чтения объявленного далеким прошлым. Тексту романа назначено быть в кибернетическом смысле «программой», цель которой — «подчинить неведомые существа <���…> благодетельному игу разума» (с. 9), — тема, развитая позднее Оруэллом в работе его романного Министерства Правды. Причем этот «чужой» разум актом чтения «я-рассказа», работой его идентификационных систем вводится в наш, читательский. Бесконечно-зеркальная конструкция «одно как другое» и головокружительное устройство «одно в другом» — прием, разработанный А. Жидом и названный им «mise en abime», — несущие, определяющие узлы в постройке замятинского романа, который изобилует повторами и перекличками. Так же как сворачивание повествования в своего рода конверт, гармошку и последующее разворачивание этого складня или споры — простейшая единица повествовательного движения в «Мы»: среди прочего каждая глава романа предваряется ее смысловым «конспектом» в несколько, как правило, назывных, безглагольных, предложений.

По устройству повествовательное время у Замятина представляет собой «прошлое в будущем». Это указывает на абсолютную позицию тех сил, которые инициировали и конституируют высказывание, на единственность и всеобщность подобной инстанции господства, императивность прокламируемого образца и недостижимость его источника. В подобном качестве описываемая культурная конструкция является, можно сказать, формулой отечественной модернизации и уже описывалась нами ранее [65] См.: Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Понятие литературы у Тынянова и идеология литературы в России // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 215–217. См. эту конструкцию в финале замятинской статьи «Я боюсь» (1921): «…боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое» ( Замятин Е. Указ. изд. С. 412). . Таким образом, в романном целом на правах одного из его пластов или уровней (в том числе — сюжетных) разыгрывается проблематика восприятия текста романа — разыгрывается открыто, фикционально и пародически.

В пространственном плане мир романа представлен как островок устроенности, отделенный стеной от хаоса и дикости («дикой свободы»). Поскольку роман фундирует проблему реальности, ее внутрироманным коррелятом (как бы «зеркалом») выступает двойственная антропологическая конструкция, в которой проблематизируется, подчеркивается и реализуется метафорика природы в ее соотнесенности с разумом, символика тела — в его сопряженности с духом. Пространственная замкнутость романного мира (или эквивалентная ей по смыслу панорама сверху — зрительная позиция, не раз воспроизводимая в поворотных точках романа и позднее использованная в антиутопии Хаксли, если это вообще не клише научной фантастики) символизирует его предельную упорядоченность, целостность и единообразие реальности, ее модельную самодостаточность и в этом смысле абсолютность, беспредикативность, уникальность. Огороженный извне («Стены — это основа… человеческого», — формулирует герой-рассказчик, с. 34), этот мир совершенно однороден, тавтологичен внутри. Он составлен из кристаллов, сложен во времени и в пространстве из одинаковых строительных единиц-кирпичей, которые можно поэтому просто нумеровать и считать как граммы: «Видишь себя частью огромного, мощного, единого» (с. 29), — отмечает повествователь, находя «неизъяснимое очарование в этой ежедневности, повторяемости, зеркальности» (с. 31). Неразличение себя и других символизируется стеклянностью, прозрачностью романного мира — домашних стен, мебели: «Среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен — мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом» (с. 20) [66] Обилие стекол на острове Утопия отмечалось уже Мором, см.: Мор Т. Утопия. М., 1978. С. 180. Об этой метафоре в широком культурологическом контексте см.: Ямпольский М. Б. «Мифология» стекла в новоевропейской культуре // Советское искусствознание. М., 1988. С. 312–345; Он же. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000. С. 113–169. . Кульминация подобного состояния — День Единогласия, ритуал удостоверения личности всех и каждого как деталей Единого Государства, праздник «настежь раскрытых лиц» (с. 96). Символика прозрачного и бестенного, экспонируемая в романе как знак современности, символ будущего [67] О связи между культом зрения и сознанием современной («модерной») эпохи см.: Modernity and the hegemony of vision. Berkeley, 1993. , уводит в глубь давней мыслительной традиции.