Ю. Яралов - Зодчие Москвы XV – XIX вв. Книга 1

Модерну, как и эклектике, чуждо стремление к единообразию. Индивидуализация, неповторимое, новое – художественная норма стиля, ставившего целью сделать искусство доступным всем, а всю среду обитания человека – искусством, добиться слияния искусства и жизни. Модерну присуща внутренняя противоречивость. Программа его основывается на взаимоисключающих лозунгах: сторонники модерна, будучи приверженцами уникального, стремятся сделать искусство массовым; будучи апологетами современности, они бегут от ее проблем и трагедий в мир экзотики, в прошлое. Все эти противоречия определяются одним, исходным и программным – верой в жизнестроительную, преображающую миссию искусства. Сторонники модерна верят, что искусство может преобразовать социальную структуру мира и что путь этого преобразования – духовное преображение отдельной личности. В связи с этим внимание художников переключается на виды и жанры художественного творчества, максимально связанные с жизнью и бытом, с возможностью ежедневно и ежечасно, а не от случая к случаю воздействовать на душу человека. К таким искусствам, естественно, в первую очередь относятся архитектура и прикладные искусства.

Генетически модерн связан с эклектикой. Это находит отражение в некоторых особенностях его системы: во-первых, – в многообразии форм, точнее в отрицании обязательности их единообразия; во-вторых, – в ориентации на наследие средневековья. Но модерн опирается не только на иные образцы, скажем, в том же древнерусском наследии, но главное – иначе осмысляет и обновляет их. Для сторонников модерна точность воссоздания форм прототипа не является главным.

Среди талантливых мастеров, а ими изобилует конец XIX – начало XX века, особое внимание привлекает Ф. О. Шехтель – крупнейший зодчий этого периода не только Москвы, но и России в целом. Когда в 1880 – 1890-е годы в среде русских архитекторов вновь вспыхнул интерес к готике, Шехтель оказался в числе ее наиболее рьяных приверженцев. Путь к модерну через готику – путь внутренней трансформации и перерождения эклектики в модерн. Этим путем к модерну в России шли именно зодчие.

Приемы и принципы архитектурной системы модерна отрабатываются Шехтелем и другими зодчими в «готических» постройках. Последние два десятилетия прошлого века являются в этом отношении переходными – новые принципы облекаются во многом в привычные еще формы, хотя их композиция и образ, создаваемые благодаря применению новых приемов, сильно отличаются от традиционных.

Но был и иной путь к модерну – трансформация форм первоисточника, или его стилизация. По этому пути непривычной трактовки исторического прототипа идут к модерну художники В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, А. Н. Головин, С. В. Малютин, М. В. Якунчикова, стилизующие образцы древнерусского и народного зодчества. Существо их исканий – в романтическом преобразовании образца во имя достижения эмоциональности образа, настроения, лирической одухотворенности. Во имя этого художники как бы взрывают характерную для второй половины прошлого столетия академическую правильность и археологическую бесстрастность воспроизведения форм древнерусского зодчества.

По мере того как растет профессиональное мастерство и отрабатываются навыки использования «новых приемов готических», в сооружениях Шехтеля и его современников все определеннее обнаруживается отход от пышной изукрашенности зданий второй половины XIX века к новой образности, воздействующей не столько своей повествовательностыо, ассоциативностью правдивого воссоздания форм прототипа, сколько способностью дарить эстетическое наслаждение, рождать возвышенные чувства. Этой цели зодчий подчиняет те возможности, какие таятся в новых материалах и конструкциях. Для Шехтеля, как и для всех сторонников модерна, техника рассматривалась как средство создания прекрасной среды. Отношение к технике как формообразующему фактору чуждо модерну. Его представители никогда не связывают мечты о переустройстве мира с техникой и производством. Это различие и образует водораздел, отделяющий модерн от нового стилевого феномена, зародившегося в 1910-е годы, но достигшего зрелости в советской архитектуре 1920-х годов.

Константин Андреевич Тон не является москвичом ни по рождению, ни по месту постоянного творчества. Он петербуржец, родился в северной столице 26 октября 1794 г. (по другим сведениям – 10 апреля 1793 г.) в зажиточной семье (отец его содержал мастерскую ювелирных изделий). В октябре 1803 г. мальчик был определен в Петербургскую академию художеств, а с 1809 г. начал специально заниматься архитектурой и очень успешно. В начале 1810-х годов он создает первые в своей жизни проекты крупных зданий: в 1811 г. – «великолепное и обширное здание среди сада, удобное для помещения в нем всяких редкостей», в январе 1812 г. – «план для общественного увеселения жителей столичного города». Учеба Тона в Академии художеств была плодотворной, и он из года в год получал медали, отмечавшие высокие достоинства его проектов: в 1812 г. – проекта Инвалидного дома, в 1813 г. – проекта монастыря, в 1815 г. – проекта «здания Сената в том месте, где он находится». После окончания академии в 1815 г. с золотой медалью он был оставлен при ней «на правах и обязанностях учеников для продолжения образования» и в мае 1817 г. проектировал по академической программе «загородный дом для богатого вельможи»; в том же 1815 г. началась его самостоятельная деятельность в Петербурге – в Комитете для строений и гидравлических работ.