Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Ср.: «Такого рода объединяющий союз масс и искусства не порождает ни ассамбляжи единичностей, ни организационные соединения, стремящиеся изменить условия производства. Вместо этого он стирает различия, территориализует, сегментирует и размечает пространство, добиваясь единообразия масс посредством искусства» [Рауниг, 2012, c. 14].

Ср.: «Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего» [Тарабукин, 1923, c. 17–18]. Ср. также: [Хан-Магомедов, 1920; 1994 (а)].

См.: РГАЛИ, ф. 941 (ГАХН), оп. 1, ед. хр. 2, л. 19–21. Февральские протоколы 1922 г. содержат подробный состав, план и манифест деятельности ИНХУК как вспомогательного органа в составе ГАХН.

См.: РГАЛИ, ф. 941 (ГАХН), оп. 2, ед. хр. 23. 7Ср.: [Мазаев, 1975; Заламбани, 2003]. Последнее, наиболее фундаментальное исследование производственного искусства исходит, например, из следующей «философии»: «Очевидно, что трудности, с которыми сталкивается художник, пытаясь вписаться в ритм фабричной жизни, вызваны глубокой связью настоящего художника с тем миром, доступ в который имеет лишь тот, кто обладает талантом и вдохновением, с Парнасом (Это не шутка, а мой курсив. – И. Ч. ), который ближе к богам, нежели к человеку» [Заламбани, 2003, с. 123]. Неудивительно, что проект левого авангарда в целом Заламбани интерпретирует как борьбу за власть в культуре и обществе определенного социального слоя – левой

[Там же. С. 183].

Ср.: [Жадова, 1968, c. 81].

[Кантор, 1967, c. 163].

[Арватов, 1926, c. 86–88].

В 1920–1921 гг. в дальневосточном журнале «Творчество», который выпускали С. Третьяков, Н. Насимович (Чужак) и Н. Асеев, выходили также близкие тематике «Искусства коммуны» материалы. Тяготеющие к платформе прозискусства статьи печатались в пролеткультовском «Горне» (1918–1923 гг.) и ряде других журналов. В общих чертах производственников поддерживало и руководство Пролеткульта в лице В. Плетнева.

См.: [Брик, 1918 (а)].

Ср.: «Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. Иерархия переворачивается как шиворот навыворот. Ремесло – выделка мебели, посуда, вывески, платья – как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества, а станковая живопись и вообще “высокое искусство” становится прикладным, придатком к первому, черпающим в ремесле весь свой опыт и живительное начало» [Дмитриев, 1919].

Ср.: «Искусство далеко не сводится к производству, надо прямо сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства» [Луначарский, 1924, c. 41]. «Перестройка окружающей нас естественной среды… является …производственной задачей искусства»; «Уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера-художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту» [Там же. C. 42, 43].

См.: Хроника [Искусство в производстве, 1921, c. 34–42].

[Искусство в производстве, 1921, с. 7–8].

[Там же. С. 9, 11].

[Там же. С. 18].

[Там же]. Интересно, что позднее, уже в 1930-е годы, Аркин критиковал «левый вещизм» за недооценку идеологического измерения искусства, несколько изменив своим первоначальным установкам. Ср. его: «Искусство бытовой вещи» [Аркин, 1932, с. 103–111].

[Тарабукин, 1923, c. 17].

«Производственное мастерство целесообразно, конструктивно по форме и коллективистично в творчески-процессуальном акте», – резюмировал автор [Там же. С. 35].

[Арватов, 1923, c. 87].

[Чужак, 1923 (а), c. 38].

[Чужак, 1923 (б), c. 145–146].

[Луначарский, 1924, c. 92].

Ср.: [Выготский, 2001, c. 387 сл.].

[Луначарский, 1924, c. 93].

В интересе к орнаменту русские конструктивисты также сходились с эстетической проблематикой В. Беньямина, который понимал орнамент как образец миметической способности (см. главу I), т. е. как своего рода миметический код, согласно которому отношения между живыми людьми переносятся на отношение неживой природы к человеку, в результате чего она как бы «распахивает» перед ним свой взгляд. Речь шла об альтернативном понятийному мышлению способе организации человеческого опыта, не подчиняющем природу власти человека. Орнамент как своего рода прафеномен ауры художественного произведения выступал первичным выражением ненасильственного отношения к миру и другим людям, характерного для домифологической эпохи. Беньямин предполагал в человеке наличие миметических центров различной полярности, направляющих его миметическое поведение, «от глаз к губам окольным путем проходя через все тело» [Беньямин, 2012, c. 187]. На наш взгляд, именно конструктивистская одежда позволяла перенаправить соответствующий миметический процесс в альтернативные мифологике русла. В этом смысле орнаментальная абстракция производственников соответствовала социальному опыту демократического типа, представляя собой принципиальную альтернативу его господской сборке (см. «Вместо заключения», п. 5).