Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Ср. постановку этого вопроса в прекрасной статье В. Максимова в предисловии к переизданию избранных работ Н. Евреинова «Демон театральности» [Максимов, 2002, с. 5–30].

Концепция Евреинова в этом центральном пункте оказывается близка известной теории Й. Хейзинга, который в книге «Homo ludens» (1938) в очень сходной логике ставил в основание человеческой культуры не театральность, а игру в широком смысле и преображение «Я» как ее цель и условие. Ср., например, первую главу «Природа и значение игры как явления культуры» [Хейзинга, 1992, c. 9–40].

Театрализация жизни [Евреинов, 2002, с. 44].

Предисловие без маски, но на котурнах («Театр как таковой») [Там же. С. 37].

[Евреинов, 1923; 1920 (а)].

[Евреинов, 1923, с. 6].

[Евреинов, 2002, с. 91].

См., например, тезисы его незавершенной работы «Эшафот как театр» в изданной нами книге «Тайные пружины искусства» [Евреинов, 2004, с. 190–195].

[Ницше, 1990, c. 479].

[Евреинов, 2002, c. 296].

Не случайно она не давала покоя многим поколениям советских и зарубежных бытописателей, которые возвращались к воспоминаниям о постановке Евреинова на протяжении всего XX в. См., например: [Пиотровский, 1925; Крыжицкий, 1928; Annenkov, 1951; Горчаков, 1956; Аксенов, 1974; Slonim, 1961; Конович, 1990, c. 9–10] и многие другие.

На это обстоятельство указывал пристрастный летописец массовых постановок 1920-х годов Адриан Пиотровский. См., например: [Пиотровский, 1926, c. 64–65].

Кстати, последним пунктом приказа представителя армии и флота товарища Д. Темкина значилось: «Всякое нарушение приказа будет рассматриваться как злостное желание сорвать инсценировку с контрреволюционной целью и караться по всей строгости революционного закона с преданием суду Ревтрибунала». Цит. по архивной рукописи Н. Евреинова «Взятие Зимнего дворца. Воспоминания об инсценировке в ознаменование 3-й годовщины Октябрьской революции» // РГАЛИ (Н.Н. Евреинов), ф. 982, оп. 1, ед. хр. 51, л. 20. Разумеется, ни в каком другом театре главный режиссер не мог и мечтать о таких условиях.

Там же. Л. 13.

См. редакционную статью «На репетициях инсценировки “Взятие Зимнего дворца”» (Жизнь искусства. 19 октября 1920 г.).

См.: [Евреинов, 1920 (б)].

См. комментарии Н.И. Клеймана к статье Эйзенштейна «Кино и театр. Николай Евреинов»: «“Превзойдя” фильмом “Октябрь” спектакль Евреинова, Э., безусловно, продолжал его поиски как в воплощении “исторической мистерии”, так и в гротескно-кукольном истолковании ее “героев”» [Эйзенштейн, 2002, c. 464].

См.: [Державин, 1920].

Характерно, что разрешение в сегодняшней России простого скопления народа в публичных местах приводит к грандиозным погромам, подобным побоищу на Красной площади во время трансляции чемпионата мира по футболу 2002 г.

См. изданные нами «масонские рукописи» Н.Н. Евреинова «Тайные пружины искусства» [Евреинов, 2004].

РГАЛИ (Н.Н. Евреинов), ф. 982, оп. 1, ед. хр. 51, л. 22–23.

В. Максимов справедливо замечает, что идею «соборного театра» (Р. Вагнера, А. Скрябина, В. Иванова и П. Флоренского) Евреинов в конечном счете не принял [Максимов, 2002, с. 16, 484].

[Гройс, 1988].

«В кабинете студента, ученого, а пожалуй и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона» [Евреинов, 2002, с. 294].

Об устройстве «Спектаклей для себя» (Проповедь индивидуального театра) [Там же. С. 305].

[Евреинов, 2004, c. 158–180].

См.: [Жижек, 2004, c. 117] (немецкое издание: [Zizek, 2002]). В качестве своего источника Жижек называет книгу [Buck-Morss, 2000].

[Шкловский, 1990 (б), с. 86].

[Эйзенштейн, 2002, c. 125–126].

[Там же. Т. 1. С. 464].

Ср.: Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна [Авто-биография, 2001, c. 11–140].

[Эйзенштейн, 2002, c. 125].

[Эйзенштейн, 1997, т. 1, с. 77, 355; т. 2, с. 23, 78, 186–187].

От костюма к рисунку и ткани [Степанова, 1994, c. 201].

В контексте истории и теории медиа знаменитый «Черный супрематический квадрат» К. Малевича можно понять как аналог фотографии и кино – темного пространства камеры и негатива, на которых постепенно начинают проявляться формы нового предметного мира. Ср.: «Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры… При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции оптической аппаратуры; в футуризме – предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении кинолент» [Беньямин, 2012 (а), c. 226].