Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1 - Греция

Выделив, таким образом, основные приемы развертывания патоca и основные средства подачи его моментов, мы можем попытаться единообразно описать все сохранившиеся греческие трагедии, чтобы убедиться в чертах сходства и различия их сюжетосложения.

Предварительно, однако, целесообразно ввести еще два понятия: об одноходовой и многоходовой трагедии и об одночастной и многочастной трагедии.

Одноходовыми трагедиями мы называем такие трагедии, в которых носителем патоса на протяжении всего действия является один и тот же герой. Таких трагедий большинство. Но в некоторых трагедиях носителями патоса оказываются двое или трое персонажей: их мы называем двух- и трехходовыми. Если две линии патоса развертываются, подхватывая друг друга, мы говорим о «сплетенной» двухходовой трагедии («Трахинянки», «Ипполит»); но чаще они развертываются одна за другой, будучи скреплены лишь единством какого-либо персонажа, да и то не всегда («Троянки», «Андромаха»).

Одночастными мы называем такие трагедии, в которых нарастание патоса не перебивается контрастным оттенением; обычная их схема: экспозиция – нагнетание – патос. Если же в трагедию вводится контрастное оттенение, то оно образует в ней самостоятельную часть, и трагедия становится многочастной. Простейший случай – двухчастность: контраст – патос. Более яркий случай, самый распространенный – трехчастность: патос – контраст – патос. Отдельные части могут раздваиваться, и тогда общая структура становится еще более дробной: четырехчастной и пятичастной. Экспозицию, как правило, в этот счет частей мы не вводим.

Наконец, не будем забывать, что наряду с обычными трагедиями с несчастным исходом (патосом) существуют трагедии со счастливым исходом (антипатосом); в них патос тоже присутствует, но, как уже было сказано, входит не в основную, а в контрастную часть.

Эти-то части и составляются из монологических, диалогических и хорических звеньев, содержанием которых являются, во-первых, обоснование и решение (драматический элемент, Д ), во-вторых, действие (эпический элемент, Э ) и, в-третьих, переживание (лирический элемент, Л ). Соответственно с этим мы обозначаем их в дальнейших схемах следующими условными знаками:

Эм – эпический монолог (напр., рассказ вестника);

Эд – эпический диалог (напр., информационная стихомифия);

Дм – драматический монолог (напр., решение или размышление);

Дд – драматический диалог (напр., агон);

Лм – лирический монолог (монодия);

Лд – лирический диалог (амебей);

Лх – лирическая хоровая песнь.

Этот ряд обозначений охватывает, конечно, лишь наиболее частые случаи соотнесения внешней формы и внутреннего содержания. Чем дальше развивается трагедия, тем чаще здесь размываются пороги. Преимущественное развитие получают специфически драматические звенья, Дм и Дд , обогащаясь и осложняясь за счет смежных. А именно, Дм вбирает лирический элемент (наряду с монологами-решениями и монологами-раздумьями являются монологи-переживания), а Дд – эпический элемент (действие не уходит в рассказы вестников, а выносится на сцену, хотя бы частично: в диалогических сценах узнавания и механемы-обмана). С другой стороны, и лирические звенья отчасти осложняются за счет смежных: в них входят элементы эпические ( Лх в пароде «Гекубы», Лд в первом выходе Талфибия в «Троянках», Лм в рассказе фригийца в «Оресте») и драматические ( Лд в «Ионе», где хор включается в действие, выдавая Креусе замысел Ксуфа). В важнейших случаях для таких осложненных форм приходится пользоваться условными знаками с добавочными обозначениями: Л эм , Л дд и пр. В дальнейшем, при более углубленном анализе к такой разметке предстоит, по-видимому, прибегать еще чаще.

Там, где в пределах одной части однородные звенья связаны по смыслу между собой, они нумеруются: так, в описании «Хоэфоров» Дд1–2 означает смежные сцены убиения Эгисфа и убиения Клитемнестры (раздвоение), а в описании «Медеи» Дмд1 , Дмд2 означают смежные сцены агонов с Креонтом и с Ясоном, перемежаемые монологами-раздумьями (нагнетание).

Не включены в описание, во-первых, песни хора, имеющие только членящую роль отступления или пассивного отклика на происходящее, и, во-вторых, второстепенные, «проходные» части сцен, преимущественно – входы и выходы персонажей. На дальнейших этапах исследования учтены должны быть, конечно, и они.