Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1 - Греция

Реализация патоса с его раздвоением, нагнетанием, оттенением была подчинена в античной трагедии особой системе условий. Конечной причиной этих условий была материальная обстановка античного театра. Изображение сильных действий – и прежде всего насильственной смерти – на трагической сцене было невозможно: возможны были только слова и символические действия. Это разом предопределяло различия в подаче отдельных моментов патоса. Центральный момент – смерть – должен был происходить за сценой; предшествующие и последующие этапы могли происходить на сцене. Тем самым предельно четко разграничивались, во-первых, подготовка и мотивировка центрального события, во-вторых, совершение центрального события, в-третьих, реакция на центральное событие; или, иначе говоря, во-первых, осмысление ситуации и принятие решения, во-вторых, действие и, в-третьих, переживание. Для выражения переживания трагедия располагала древнейшим своим элементом – лирическим; изображение действия, по вышесказанным практическим причинам, могло быть представлено только в описании и повествовании, эпически; и, наконец, в представлении осознания и решения находил выражение специфически драматический элемент трагедии.

Каждый из этих трех элементов мог, в свою очередь, быть представлен или монологически, или диалогически, а лирический – еще и третьим способом, хорически.

Переживание в монологе – это монодия, какие любил Еврипид. Переживание в диалоге – это амебей, перекличка (в лирических метрах) между актером и хором, реже – между двумя актерами; это одна из древнейших форм трагедии, так кончаются «Персы». Переживание в хоровой песне – это пароды и стасимы, самые традиционные части трагедии. Монодия имела преимущественно астрофическую форму, амебей и хоровые песни – антистрофическую.

Действие в монологе – это прежде всего «рассказ вестника» о засценических событиях, непременная часть большинства трагедий. Действие в диалоге – вещь более редкая: это или (а) рассказ о засценических событиях, но разбитый (обычно довольно искусственно) на дробные стихомифические переспросы (так пришедший Геракл узнает о гонении Лика на его семью), или (б) это диалог, в котором событие представляет собой не насилие, не патос, а чисто словесный акт и, соответственно, может быть представлено не за сценой, а на сцене. Таковы прежде всего сцены «узнавания» – единственный переломный момент сюжета, поддающийся представлению на сцене и едва ли не поэтому привлекший такое непомерное внимание Аристотеля; таковы же сцены «составления плана» и «выполнения плана» в таких пьесах с интригой-механемой, как «Елена», «Ифигения в Тавриде» и пр.; не случайно «узнавание» и «механема» в сюжете трагедий обычно тесно связаны.

Решение в монологе – это, например, указ Эдипа в завязке «Царя Эдипа», Креонта – в завязке «Антигоны», декларация Ифигении в развязке «Ифигении Авлидской», отчасти – Аянта после его прозрения; если при этом и присутствуют другие действующие лица, то скорее как зрители, чем как оппоненты (Текмесса в «Аянте»). Решение в диалоге – случай гораздо более обычный: это агон, в котором два действующих лица высказывают и обосновывают противоположные точки зрения, а потом одно из них (или третье лицо, как при гикесии) принимает решение или утверждается в уже принятом решении. Традиционная форма агона общеизвестна: две длинные речи двух оппонентов, контрастно примыкающая к ним (обычно после них, реже до них) стихомифия, т. е. обмен одностишными репликами, и две или три краткие речи, подводящие итог. Эта форма была настолько устойчива, что по образцу ее строились диалогические сцены часто и там, где предметом диалога не было обоснование или принятие решения.

Таким образом, соответственно эпическому, драматическому и лирическому элементу в трагедии мы видим в ней три типа монологов и три типа диалогов. Это повествующий монолог вестника, декларативный монолог-решение и восклицательный монолог-монодия; и это спрашивающий-отвечающий диалог-информация, доказывающий-опровергающий диалог-агон и восклицающий-откликающийся диалог-амебей. Каждый из этих типов имеет свою внутреннюю композицию, родственную в первом случае композиции эпического рассказа, в последнем случае – композиции лирической оды, а в среднем случае (и это интереснее всего) – композиции риторического произведения: монолога-свазории или диалога-контроверсии. В XIX веке делались работы по риторическому анализу трагических монологов и агонов, но свойственное этому веку пренебрежительное отношение к риторике в целом не дало им пойти далеко. Думается, что реабилитация риторики в современном структурном литературоведении даст возможность плодотворно вернуться к этой проблеме.