Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1 - Греция

До сих пор речь преимущественно шла об основном трагическом действии – патосе: о мотивировке, о событии, о переживании. Но кроме этих основных моментов, в трагедию неизбежно входят компоненты обрамляющие, связующие, создающие контекст. Их исключительная цель – информационная. Среди них можно выделить три категории. (1) Это информация об узком контексте событий, предназначенная прежде всего для действующих лиц и повторяющая то, что зрителям уже известно; такая информация подается по возможности кратко, например в стихомифии. Так, когда в «Геракле» в середине пьесы появляется спаситель Геракл, то для того, чтобы он мог включиться в действие, он должен в краткой стихомифии узнать от Мегары о том, что без него было с его семейством, и в еще более краткой стихомифии сообщить Амфитриону, где он сам был все это время. (2) Это информация о среднем контексте событий, необходимая прежде всего для зрителя, чтобы он мог ориентироваться в том варианте мифологического сюжета, который ему предлагается; такая информация нужнее всего в начале трагедии (экспозиция) и иногда в конце. Классическая форма ее подачи – монологические прологи и монологические эпилоги «богов с машины» у Еврипида. (3) Это информация о широком контексте событий, непосредственно для понимания действия не необходимая, но полезная для создания оттеняющего фона. Обычное средство ее введения – песни хора с отступлениями в мифологическую перспективу: например, редкая из трагедий троянского сюжетного цикла обходится без песни с упоминанием Париса, Елены и роковой цепи событий всей Троянской войны (так уже в «Агамемноне» Эсхила).

Таким образом, попутная информация первого рода сообщается преимущественно в диалогической форме, второго – в монологической, третьего – в хорической. Но такое распределение ничуть не обязательно. В частности, самое важное для ориентировки в сюжете место трагедии – экспозиция – обычно сосредоточивает все три способа подачи: связный рассказ о предшествующих событиях в монологической сцене, выделение из него наиболее существенных моментов в диалогической сцене и эмоциональная их оценка в сцене парода; в результате одни и те же сведения в начале трагедии сообщаются, почти как правило, несколько раз в разной подаче, чтобы прочно запасть в сознание зрителя. Так, в экспозиции «Аянта» безумное избиение скота описывается сперва – в монологе, со стороны, Афиной; потом – в диалоге же, от первого лица, самим Аянтом; потом – в пароде, хором; потом – в амебее, Текмессой; и наконец – в повествовательном монологе, Текмессой же; здесь, среди повествования, сообщается, наконец, о том, что безумие кончилось и Аянт прозрел, и тем самым совершается переход от экспозиции преддействия к завязке действия. Такое многоповторное изложение экспозиции удобно тем, что позволяет расслоить сведения о более давних и более недавних событиях, а в случае необходимости – и отдельные ряды сведений об отдельных персонажах. Так, в экспозиции «Елены» сперва Елена в монологе сообщает информацию о давнем прошлом, а в диалоге получает от Тевкра информацию о недавнем прошлом, потом Менелай в монологе сообщает второй ряд информации о недавнем прошлом, а в диалоге получает от привратницы информацию о настоящем. Наконец, содержание экспозиции осложняется и тем, что в нее вводятся сведения, не только готовящие патос, но и характеризующие этос: если кто-нибудь из персонажей выступает в трагедии не в своем традиционном мифологическом образе, то эти отклонения от привычного облика должны быть продемонстрированы здесь же, в самом начале трагедии. Так, только ради этого в экспозицию «Аянта» введен Одиссей, которого Софокл изображает более благородным и дружественным к герою, чем изображали его предшественники; а в «Электре» Еврипида с ее неожиданной крестьянской долей героини эта экспозиция этоса разрастается на четверть всей драмы.

Что касается песен хора, то их выделение относится более к внешней, чем к внутренней структуре трагедии. Как элементы внешней структуры они служат членению текста на соизмеримые части и могут быть местами сюжетных пауз, что, конечно, существенно. Но как элементы внутренней структуры они могут иметь к сюжету самое различное отношение: или быть частью действия, патосом-переживанием (обычно перерастая при этом в амебей); или быть откликом на действие, молитвой к богам и пр.; или быть отступлением от действия в область мифологии либо в область отвлеченной дидактики. Все границы между этими разновидностями, конечно, очень размыты. Было отмечено, что в начале и конце трагедии связь хоровых песен с действием обычно теснее (парод, как сказано, органически входит в экспозицию, а последний стасим легко смыкается с финальным плачем-коммосом), а в середине они чаще звучат как членящие отступления-перебои (аналогичные контрастному ходу в середине трагического действия). Здесь мы будем касаться песен хора лишь постольку, поскольку они включены в сюжетное действие.