Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1 - Греция

До нас дошли 33 греческие трагедии классического периода – от «Персов» (472 год) до «Реса» (начало IV века?). Это очень мало. Поэтому понятно, что внимание исследователей сосредоточивалось не на том, что у этих трагедий общего, а на том, что в них различного. Они исследовались не как цельная форма художественного мышления, характерная для всего классического периода, а как выражение отдельных стадий эволюции этого художественного мышления за сто лет. Это поддерживалось и романтическим представлением об уникальности художественного шедевра, и позитивистским представлением о неповторимости исторического момента, порождающего шедевр. При этом, естественно, в центр внимания попадали в первую очередь элементы идейно-образного уровня и лишь в последнюю – элементы сюжетно-композиционного и стилистического уровней: первые казались более свободными в своей эволюции, последние – более скованными традицией. Такой подход унаследовала от XIX века и советская филология. Характерен обычный порядок изложения предмета в учебниках и учебных программах: происхождение трагедии, организация представлений и устройство театра, Эсхил, Софокл, Еврипид. Краткие сведения о структуре трагедии – три актера, чередование эписодиев и хоров – обычно подчинены первым двум темам, и особенности эти освещаются едва ли не как досадные недостатки, сковывавшие художественную волю авторов.

Конечно, такой подход односторонен. Изучение более стабильных и более формальных элементов трагедии позволяет лучше представить те общие предпосылки античной драматической классики, которые считаются (часто без достаточного основания) само собой разумеющимися. На русском языке единственным очерком предмета, отчасти приближающимся к этой точке зрения, остается предисловие Ф. Ф. Зелинского к его Софоклу («Софокл и героическая трагедия», – гл. 5. В кн.: Софокл. Драмы. М., 1915. Т. 2. С. VII–LXXVI). В западной филологии интерес к такому анализу оживился лишь в последние десятилетия. Наиболее серьезным результатом его можно пока считать коллективный труд тюбингенского семинария В. Иенса «Структурные формы греческой трагедии» (статьи: «Пролог и парод», «Эписодий», «Песнь хора», «Эксод», «Реплика», «Стихомифия», «Амебей», «Монодия», «Гикесия как драматическая форма», «Сцена и реквизит», «Сценическое и внесценическое пространство») 35 35 Die Bauformen der griechischen Tragödie / Hrsg. W. Jens. München, 1971 (Beihefte zur Poetik, Bd. 6). Из ранее вышедших работ того же направления авторы охотнее всего ссылаются на такие как: Jens W . Strukturgesetze der frühen griechischen Tragödie // Studium generale, 1955. 8. S. 246–253 (перепечатано в кн.: Wege zu Aischylos / Hrsg. v. H. Hommel. Darmstadt, 1967. Bd. 1; там же оригинальная статья: Schadewaldt W. Ursprung und frühe Entwicklung der attischen Tragödie. S. 104–147; Jens W . Die Stichomythie in der frühen griechischen Tragödie. München, 1955 (Zelemata, Bd. XI); ср. более раннюю работу на ту же тему: Gross A . Die Stichomythie in der griechischen Tragödie und Komödie. Berlin, 1905; Müller G. Chor und Handlung bei den griechischen Tragikern // Wege zur Sophokles. Darmstadt, 1967; Ludwig W . Sapheneia: ein Beitrag zur Formkunst im Spätwerk des Euripides. Bonn, 1954; Strohm H . Euripides: Interpretationen zur dramatischen Form. München, 1957. Из более старых работ, отчасти послуживших образцами для нового направления, должны быть упомянуты: Nestle W . Struktur des Eingangs in der attischen Tragödie. Stuttgart, 1930; Kranz W . Stasimon. Berlin, 1933; Schadewaldt W . Monolog und Selbstgespräch. Berlin, 1926; Duchemin J . L’agon dans la tragédie grecque. Paris, 1945; Reinhardt K . Aischylos als Regisseur und Theologe. Bern, 1949. С иной стороны, но к тому же вопросу подходит Р. Лэттимор ( Lattimore R . Story patterns in Greek tragedy. London, 1964). Место этой проблематики в кругу научной литературы предшествующих десятилетий намечено в статье Т. А. Миллер «Некоторые проблемы изучения греческой трагедии» (Вопросы античной литературы в зарубежном литературоведении. М., 1963). . Из оглавления видно, что в центре внимания авторов – описание отдельных элементов трагедии, наиболее устойчивых в своем оформлении; это те звенья, блоки общей конструкции, которыми автор может оперировать как готовыми или почти готовыми, не задумываясь каждый раз над изобретением их заново; именно наличие такого канонизированного, т. е. осознанного, общего для всех фонда отработанных приемов было залогом единства греческой трагедии как художественной формы и основой ее индивидуальных поэтических достижений:

Ремесло, расчет, решение задачи – как далеко простиралась эта область? много ли могло быть здесь сделано? как примыкал поэт к поэту, как один учился у другого, как второй вносил коррективы в практику первого, а третий вновь их отменял? как воспринимались средства сценической техники и возможность создать новое их ощущение? …как сосредоточивался поэт на вариациях заданного, крепко держась за унаследованные формы? какова была мера закрепленного и мера остающегося для свободной игры драматурга в твердо установленных пределах? – вот что анализируется в предлагаемых работах. Здесь показывается, что закреплена была и задача пролога, и функция хора, и строение зачина и концовки: драматургу не могло прийти в голову «все вдруг сделать совсем по-другому», начать с разгара событий… предысторию раскрыть по ходу действия, а вместо финала-репрезентации (картина, комментарий, взгляд на будущее) дать лессинговское «закалывается; аплодисменты». Далее, закреплено было членение пьесы, прежде всего – чередование статических песен хора и актерских выходов, означающих новый эписодий: закружить хоревтов и агонистов в едином дальнем и бурном движении было невозможно. Далее, закреплены были формы подачи сюжета по выдержанному вплоть до метрики образцу (а до Агафона закреплены были и сами мифологические сюжеты): агон и стихомифия, монодия, хор и амебей, рассказ вестника и вещание бога с машины, – нельзя себе представить диалога без соразмеренных реплик или рассказа вестника в форме чистой стихомифии. Далее, закреплены были костюмы и декорации: ни для стилизации, ни для абстрактного фона на сцене не было места. Далее, закреплены, и притом до последних мелочей, были реплики, отмечающие входы и выходы персонажей, переходы и связки между сценами, последовательность событий (вестник приносит сперва добрую весть, потом дурную), протокольные формулы обращений. Наконец, закреплены были драматические ситуации со всем арсеналом их мотивов, оплакиванием, прощанием, узнаванием, интригой; и превыше всего, как закон, закреплено было соотношение действия и слова, запрет всякого внешнего драматизма во имя описания и истолкования смысла происходящего… Взгляд на самую «одухотворенную» пьесу Шекспира покажет нам такую насыщенность внешним действием, которая в греческой трагедии в течение целого столетия была абсолютно невозможна. Этого беглого сравнения достаточно, чтобы понять, как автор V века, лишенный таких эффектных сцен, должен был экономить действие и искать выхода, с одной стороны, в энергии советов, предостережений, заклинаний, просьб: «Сделай!..», «Не делай!..» и, с другой стороны, в изображении потрясения, позднего познания, прозрения, горя. Итак, целая сеть стеснений и ограничений, никакого простора для новшеств, заданное содержание, предписанная форма, – но в то же время какое богатство возможностей для драматурга достигнуть наивысшей действенности в этих обозримых пределах! Ограниченность оборачивалась свободой, условность не сковывала, а пришпоривала фантазию поэта, не позволяя ей отвлекаться на поиски ощупью предметов, сюжетов и форм. Ставилась иная задача: сделать известный сюжет новым, осветив его неожиданным и потому волнующим сквозным переосмыслением (прояснение связи событий далеко за пределами действия, развязка прагматических узлов, наглядность подробностей, утверждение причинности); и более того, уже переосмысленное предшественниками переосмыслить заново, подставив иные психологические мотивировки или введя иные тематические моменты. Даже те немногие драмы на один и тот же сюжет, какие до нас дошли, позволяют судить об агонистической виртуозности, которая вспыхивала в поэте при соприкосновении с материалом предшественника… Интерпретация интерпретации; переоформление оформленного; новая расстановка акцентов в сюжете; рассчитанное варьирование структурных элементов; рациональнейший учет их соответствия общему плану, их перекличек, параллелей, контрастов и удвоений; техника дублирования и повторения на разный лад; резюмирование испытанных аргументаций; умение учиться друг у друга, подхватывать начатое, совершенствовать чужое, разнообразить свое и все время помнить о зрителе (чье заранее предполагаемое знакомство с сюжетом, сценой и структурой только и делало возможным какой-либо… «отход от естества») – о зрителе, этом наблюдателе, который знает больше, чем видит, и на которого рассчитана вся диалектика разыгрываемых мыслей, все курсивы и разрядки «театральности в сфере философии» (слова Брехта), – можно ли вообразить что-либо более совершенное, если смотреть на искусство как на «искусность»?.. 36 36 Die Bauformen der griechischen Tragödie. S. XI–XIII.