Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1 - Греция

Если же изучать в эпиникии его разнообразие, а единство понимать не как единство индивидуального и неповторимого произведения, а как единство целой совокупности произведений, построенных по общей схеме, присутствующей в сознании читателя или слушателя, то направление исследования будет иным. Здесь нужно будет подсчитывать частоту выделений каждого рода и отступлений каждого рода на каждой композиционной позиции в последовательности текста оды, а также выявлять их взаимозависимость: какой мотив в начальной части стихотворения вызывает другой мотив в конечной части стихотворения? Чем больше будет собрано таких наблюдений, тем отчетливее обрисуется картина читательских (слушательских) ожиданий, реализуемых или не реализуемых каждым отдельным текстом; а именно такая система ожиданий и представляет собой структуру жанра. Таких исследований в литературе о Пиндаре неожиданно мало. Понятиями «хвала победителю», «миф», «моление» и пр., разумеется, оперировали и старые комментаторы, но в систему их привел лишь В. Шадевальдт уже в XX веке 30 30 Schadewaldt W. Der Aufbau des pindarischen Epinikion. Halle, 1928. ; анализ отдельных категорий такого рода по целым группам од дали некоторые его ученики и продолжатели 31 31 Illig L. Zur Form der pindarischen Epinikion. Berlin, 1932; Gundert H. Pindar und sein Dichterberuf. Frankfurt a. M., 1935; Kambylis A. Anredeformen bei Pindar // K. I. Charis. Vouvoris. Athenis, 1964. P. 95–199 (нам недоступно); Kohnken A. Die Funktion des Mythos bei Pindar. Berlin, 1971. , а учитывать позицию отдельных мотивов в тексте, взаимную их обусловленность систематически стал лишь автор одной из самых недавних книг о Пиндаре Р. Гамильтон 32 32 Hamilton R. Epinikion: general form in the odes of Pindar. The Hague; Paris, 1974. .

Заслуга такого исследования «общей формы пиндаровских од» (в противоположность «частной форме пиндаровской оды такой-то») в том, что оно исходит из простейшего вопроса, который именно из‐за его простоты и не ставился обычно в филологии прошлого века: если эпиникии Пиндара построены так сложно, что в плане их трудно разобраться даже современному искушенному филологу после бесконечных чтений и перечитываний, то как же разбирались в них современники, которые слышали каждый эпиникий в первый и единственный раз? Очевидно, в их сознании присутствовало чувство жанровой нормы, «общей формы», позволявшее в каждом данном месте предугадывать, какой здесь возможен для поэта набор мотивов, и оценивать, какой выбор из них сделает в «частной форме» данной оды автор. Реконструировать это чувство жанровой нормы, эту систему слушательских ожиданий, на которые опирается поэт, – в этом задача исследователя.

Такая постановка вопроса о жанре имеет не узкопиндароведческий, а общетеоретический интерес. Традиционная филология представляла себе жанр статически, как совокупность таких-то формальных и содержательных элементов; современная филология представляет себе жанр динамически, также и как совокупность вызываемых этим ожиданий читателя и их удовлетворений или неудовлетворений. Такой подход к литературной форме раньше всего выработался в малозаметной области литературоведения – в стиховедении, в учении о ритме. Что такое ритм? Чередование «сильных мест» (заполняемых, скажем, преимущественно долгими, ударными и тому подобными слогами, с такими-то ограничениями и оговорками) и «слабых мест» (заполняемых соответственно преимущественно краткими, безударными и тому подобными слогами). Если в тексте есть ритм, то читатель перед каждой стиховой позицией предугадывает, какие варианты ее заполнения возможны и какие невозможны; и подтверждение или неподтверждение этого «ритмического ожидания» производит эстетическое ощущение: это значит, что текст перед нами стихотворный. Если в тексте нет ритма, то «ритмическое ожидание» невозможно, и это значит, что текст перед нами прозаический. Когда малоподготовленный читатель не улавливает в тексте ритма и не ощущает «ритмического ожидания», это сразу сказывается на его чтении: мы говорим, что он «читает стихи, как прозу».

Современное литературоведение распространило такой подход и на другие области литературной формы. (Делалось это скорее стихийно, чем сознательно, и ссылок на опыт стиховедения здесь почти не встречается.) Например, при анализе повествовательного текста вместо «ритмического ожидания» мы можем говорить о «сюжетном ожидании»: читая любовную, или детективную, или бытописательную повесть, опытный читатель будет заранее ожидать таких-то и таких-то мотивов в качестве завязки, таких-то или таких-то вариантов в качестве развития каждого из них и т. д.; ему может казаться, что эти его ожидания подсказаны опытом самой действительности, отражение которой он находит в литературе, но на самом деле эти ожидания подсказываются не столько жизненным, сколько читательским опытом. Лучшее доказательство этому: когда при смене литературных вкусов являются произведения с сюжетами, мотивы которых соответствуют жизненному опыту, но непривычны для литературного опыта читателей, то при этом обычно возникают недоразумения из‐за того, что к новым текстам подходят со старыми, неадекватными «сюжетными ожиданиями». Так, «Евгений Онегин» Пушкина поначалу воспринимался современниками как «сатира» (в классицистическом понимании этого жанра), а «Чайка» Чехова – как бытовая драма (и притом неудачная). В лирической поэзии повествование мало развито, «сюжетного ожидания» здесь нет, но место его занимает «композиционное ожидание»; по опыту знакомых ему лирических произведений читатель и в незнакомом ему лирическом произведении, встречаясь с таким-то тематическим образом или стилистическим приемом, угадывает, что это, вероятно, кульминация или что за этим, вероятно, близка уже концовка. В каждом жанре набор таких ожиданий различен и по-разному труден для реконструкции.