Степан Шешуков - Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов

Либединский упрекал Воронского за то, что последний «в некоторых отношениях сделал из Белинского идеалистические выводы». Этот упрек с полным основанием можно отнести и к самому Либединскому. Оба они из сложного противоречивого потока человеческих отношений к жизни вырывают «непосредственные впечатления», делают их обособленными, не связанными с «обычными», «житейскими», «повседневными», «корыстными», «обывательскими», «поверхностными» впечатлениями и суждениями, то есть со всем тем, чем живет человеческое общество, в котором плохое и хорошее, отсталое и передовое, старое и новое сложно переплетается, находится в единстве противоположностей, в состоянии бесконечной борьбы. Боевое искусство, за которое ратует Либединский, не может интересоваться только «непосредственными впечатлениями», не может строиться только на них. Его интересует вся общественная жизнь во всех ее противоречиях, его интересует борьба и победа прогрессивных сил над реакционными силами. Сфера искусства – вся жизнь, все ее стороны, все ее противоречия. И это прекрасно понимал Белинский, которого наши теоретики называют своим учителем: «Но, вполне признавая, что искусство, прежде всего, должно быть искусством, мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало. Без всякого сомнения, жизнь разделяется и подразделяется на множество сторон, имеющих свою самостоятельность; но эти стороны сливаются одна с другой живым образом, и нет между ними резкой разделяющей их черты. Как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна» [255] Белинский В. Г. Избранные сочинения. – М.: Огиз, 1947. – С. 582. .

Либединский и Воронский разрывают чувство и разум, уделяют, обособляют из сферы сознания «непосредственные впечатления» и на последних строят здание искусства. Ведь не чем иным, как недооценкой разума, не объяснишь наставление Ю. Либединского: «Нам надо понять, что, когда явление искусства начинает терять свою непосредственность, оно перестает быть явлением искусства. Оно может продолжать действовать, но уже силой научного или публицистического доказательства» [256] «Творческие пути пролетарской литературы». – 1928 – С. 28. . Не потому эта мысль неверна, что искусство должно иметь свою непосредственность (оно должно ее иметь), а потому, что, кроме непосредственности, Либединский ничего больше не видит в искусстве, ибо, по его убеждению, «чем непосредственнее впечатления, лежащие в основе искусства, тем глубже оно по восприятию, тем длительнее его существование».

Белинский был иного мнения об искусстве: «Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества – фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, так что хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда!.. В творениях Шекспира не знаешь, чему больше дивиться – богатству ли творческой фантазии или богатству всеобъемлющего ума» [257] Белинский В. Г. Избранные сочинения. – М.: Огиз, 1947. – С. 582. .

Заблуждения Либединского объясняются прежде всего недостатком знаний, как правильно отметил Фадеев, а упорство в отстаивании ошибочных положений – групповой борьбой, на что также правильно указал Фадеев, но указал, к сожалению, очень поздно. В конце же 20-х годов и сам он, и все товарищи Либединского из напостовской школы ринулись защищать теорию «непосредственных впечатлений». При этом они громили Воронского, о чем упоминалось выше, как раз за те самые ошибки, которые допустил и Либединский. Такова логика групповой борьбы. На самом деле, Авербах в статье «Долой Плеханова (куда растет школа Воронского)» гневно вопрошает: «Кому нужно противопоставление ума и чувства в эстетическом восприятии искусства? Только тем, кто хочет привести нас к выводу о необходимости борьбы с публицистикой в образах… Агитационное произведение, написанное подлинным гражданским пафосом, возбуждающее людей и направляющее их по вполне определенному пути, вычеркивается из искусства, ибо оно явно не вызывает тех эстетических эмоций, о которых пишет Воронский» [258] «Творческие пути пролетарской литературы». – 1928 – С. 281. . И, как всегда у Авербаха, грозный прич??? говорит в конце статьи: «Назад к Канту! Назад к Скабичевскому! Назад к Сологубу! На учебу к Бергсону! – так идут они под знаменем идеалистической реакции» [259] Там же. – С. 299. . И, как всегда, Авербах перехлестывает, потому что Воронский в той самой статье, которую критикует Авербах, не отвергает агитационное искусство. «Прежде всего, – говорит Воронский, – значительная, может быть, преобладающая часть современных художников занята агитацией и пропагандой новых идей. Это вполне естественно и необходимо, но все же агитационное искусство больше хочет, чем видит» [260] Воронский А. Искусство видеть мир. – М.: Круг, 1928. – С. 101. . Следовательно, при всем своем преклонении перед истинным искусством Воронский признает существование агитационного искусства не только естественным, но и необходимым явлением. В то же время глава напостовской школы не замечает, когда Либединский вообще выключает из сферы искусства публицистику. За что же тогда ратует Авербах?