Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Таким образом, публичная история как дисциплина формировалась на фоне радикальной трансформации визуальной культуры. Изначально эти два процесса имели мало точек пересечения — хотя бы потому, что непривычный, провокативный, сложный язык современного искусства не мог в одночасье быть принят и понят ни художественным сообществом, ни тем более широкой публикой. К этому аргументу необходимо добавить еще один: в 1970-е годы мемориальный бум, когда история, прошлое, память окажутся в эпицентре внимания общества и гуманитарных наук, еще только набирал силу.

Тем не менее для взаимного притяжения публичной истории и современного искусства уже тогда существовало несколько предпосылок, которые в дальнейшем дополнились новыми. Первая заключалась в том, что и в сфере публичной истории, и в актуальном искусстве эксперты — будь то историки или художники — теряли монопольное право на высказывание. В рамках публичной истории публика стала вовлекаться в осмысление прошлого, соучаствовать в его интерпретации (исторические воркшопы, реконструкции, музейное волонтерство и т. д.). В мире искусства стали исчезать барьеры между художниками с профессиональной подготовкой и автодидактами. «Практически все может стать искусством и каждый может создавать искусство», — утверждают вслед за Бойсом авторы недавно вышедших монографий по публичной истории [483] Art and Public History: Approaches, Opportunities, and Challenges / Ed. by R. Bush and K. Tawny Paul. Washington, 2017. . Им вторит российский художник Дмитрий Гутов: «Современное искусство идет в массы. В широкие массы. Его начинают делать люди, скажем так, не из профессиональной сферы. <���…> Прекрасно то, что современное искусство преодолело свои рамки. За любительским модернизмом большое будущее» [484] Интервью Дмитрия Гутова Екатерине Деготь: «Просуществует ли Россия до 2048 года? // Openspace.Ru. 2011. 24 ноября. .

В целом на рубеже XX–XXI веков креативность, умение выйти за рамки существующих шаблонов, способность к порождению новых смыслов и образов становятся важнейшими характеристиками социально-политических (эстетизация политики и публичной сферы) и экономических процессов (креативная экономика), стилей жизни миллионов людей. Об этих тенденциях уже в 1990-е годы арт-критик Виктор Тупицын писал:

Прошлое и будущее, созданные здесь и теперь, разворачиваются перед нами наподобие эпической поэмы. Творческим стало все: труд и отдых, доверие и страх, насилие и возмездие, обмен и обман. Политики объявляют себя художниками власти, а страховые агенты — виртуозами своего ремесла. Наше восприятие не только внешнего мира, но и самих себя безнадежно артифицировано, не говоря о том, что художественная ментальность и художественная терминология укоренились во всех (без исключения) регионах жизни. <���…> Художником теперь может быть кто угодно, а его произведением — что угодно [485] Тупицын В . «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, философами, 1980–1995. М.: Ad Marginem. 1997. С. 346. .

Возрастающее вовлечение аудитории в разработку и реализацию проектов профессиональных художников, популяризация культуры участия служат вторым основанием для реализации публично-исторических инициатив в форматах современного искусства. В рамках публичной истории непривилегированные, маргинализированные социальные группы, ранее не представленные в доминирующем историческом нарративе, добиваются права на репрезентацию своих версий истории, что созвучно социально-критическому пафосу актуального искусства [486] Подробнее о художественной активности как социально политическом действии 1970–1980‐х годов и об артивизме 2000–2010-х см.: But Is It Art? The Spirit of Art as Activism / Ed. by N. Felshin. Seattle: Bay Press, 1995; Global Activism: Art and Conflict in the 21st Century / Ed. by P. Weibel. Cambridge: The MIT Press, 2016. .

В целом для современного искусства с 1990-х годов характерен «социальный поворот», в рамках которого статуируется «эстетика взаимодействия» [487] Буррио Н . Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс; музей «Гараж», 2016. . В ней стирается грань между искусством и публикой, художники делегируют зрителю роль соучастника в творческом акте. Различные форматы партиципации (включенного участия) — диалогическое искусство, коммьюнити-арт, коллаборативное искусство и т. д. — становятся фоновым контекстом и ключевой характеристикой социокультурной ситуации [488] Осьминкин Р . Партиципаторное искусство: от «эстетики взаимодействия» к постпартиципаторному искусству // Обсерватория культуры. 2016. № 2. С. 132–139. .