Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

— Barthel D . Historic Preservation: Collective Memory and Historical Identity. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996.

— Huyssen A . Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, 1995. P. 13–36.

— Micieli-Voutsinas J . An absent presence: Affective heritage at the National September 11th Memorial Museum // Emotion, Space and Society. 2017. Vol. 24. P. 93–104.

— Williams P. Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford: Berg, 2007.

— Witcomb A . Re-Imagining the Museum: Beyond the Mausoleum. London; Routledge, 2002.

— Гройс Б . Роль музея в момент распада национального государства // Ab Imperio. 2004. № 2. С. 17–32.

— Завадский А., Склез В., Суверина К . Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

— Чуйкина С . Музеи отечественной истории и литературы ХХ века в современной России: Переработка советского опыта и стратегии кризисного менеджмента // Новое литературное обозрение. 2005. № 74. С. 482–505.

Публичная история — это полиглот, она говорит на многих языках, и современное искусство — один из них. Произведения и проекты актуальных художников влияют на историческое воображение эпохи, меняют привычные сценарии репрезентации прошлого, создают новый контекст восприятия исторических источников, формируют сообщества памяти и в целом участвуют в производстве исторических представлений.

Полемика о том, что являет собой публичная история, идет уже 50 лет (если взять за отправную точку становление образовательных программ, профессиональных ассоциаций публичных историков на рубеже 1960–1970-х годов в США и ряде других стран). Нескончаемые споры о «современном»/«актуальном» искусстве длятся дольше столетия — со времен первых манифестов авангарда начала ХХ века и вплоть до недавних попыток дать ему нормативное определение [481] В июле 2017 года Министерство культуры РФ предприняло попытку регламентировать использование терминов «современное» и «актуальное» искусство в подведомственных ему учреждениях культуры (см.: Минкульт придумал новое определение современного искусства. Это еще зачем? // Medusa.Io. 2017. 20 июля). . Этот критический фон, в том числе скептицизм оппонентов, не мешает (а скорее, способствует) развитию и самоопределению двух явлений новейшего времени.

Обыденная логика предлагает считать современным искусство, созданное ныне живущими художниками, вне зависимости от того, какой у них стиль или творческая программа. Однако в другой системе координат содержание понятия «современное искусство» связывается не с характеристикой времени, но со спецификой художественных практик. Иначе говоря, из многих художников-современников только часть может быть соотнесена с сontemporary art . Если не погружаться в детали споров искусствоведов по этому вопросу, то важнейшими приметами, по которым можно «опознать» современное искусство, служат другие (отличные от тех, что существуют в классическом искусстве или искусстве модернизма) виды художественного высказывания, другие стратегии взаимодействия с публикой, другие медиа и материалы.

Некоторые характеристики будущего поля современного искусства сформировались уже в первой половине ХХ века. В этот период художники и критики начинают говорить об искусстве как о социальном действии. В мастерских и выставочных залах появляются объекты, созданные из уже существующих предметов (реди-мейд), и «тотальные» произведения искусства. Но все же момент, с которым связывают формирование актуального искусства в узком смысле, — 1960–1970-е годы — совпадает с этапом становления публичной истории (хотя этот рубеж условен и не охватывает всего мирового многообразия). В этот период неотъемлемой частью художественного процесса стали инсталляции, перформансы, объекты лэнд- и медиаарта, стрит-арта, нетрадиционные «бедные» материалы (упаковочный скотч, необожженная глина, гофрокартон, поролон, пенопласт, пластик, вторсырье, природные материалы, компьютерные программы), новые немузейные места для художественного высказывания. Искусство критикует традиционные потребительские характеристики художественного произведения (например, его инвестиционную привлекательность). Идея, концептуальное содержание становятся приоритетной ценностью. Само искусство понимается как дискурсивная практика [482] Gibbons J . Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London; New York: I.B. Tauris, 2007. . В этих контекстах меняются представления о том, кто может считаться художником. Эмблематичной для новых тенденций стала фраза гуру современного искусства Йозефа Бойса: «Я художник в той же степени, в какой является художником каждый человек, не больше и не меньше!»