Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

«Селкинчек» был первым самостоятельным фильмом Арыма Кумбата, и история его производства во многом отражает общую ситуацию того времени. В начале 1990-х годов студия «Киргизфильм», известная серией фильмов по романам Чингиза Айтматова, находилась в состоянии полураспада, и «Селкинчек» стал возможен благодаря финансированию со стороны фонда Джорджа Сороса. Как часто бывает в подобных ситуациях, фильм стал своеобразным авторским манифестом, формой режиссерского самовыражения. В беседе со мной Арым Кумбат объяснял, что он снимал картину фактически без сценария. В фильме нет декораций — он снят на натуре, в горной деревне; в нем практически нет и профессиональных актеров — в съемках участвуют местные жители, а главного героя играет сын режиссера. Частично от экономической неизбежности, частично — благодаря эстетическим установкам фильм стал своеобразной постсоветской версией того, что Дзига Вертов в 1920-е годы называл «жизнью, снятой врасплох», иными словами — жизнью, снятой без специальных кинематографических трюков и театральных условностей [1139] См. подробнее об истории фильма в недавнем интервью с режиссером: [www.ccat.uz/ en/video/selkinchek]. .

Пожалуй, наиболее важным для меня является то, что в фильме нет не только сценария и актеров, но и диалогов. Вместо текста мы имеем дело с текстурой : фильм развертывается во времени благодаря тщательно подобранным и стратегически показанным объектам, людям и пейзажам. Пластика — сознательная манипуляция физическими формами и материалами на экране — оказывается основным повествовательным приемом. Этот сдвиг от дискурсивного к объектному, от слова к материи принципиален. Важность речи вообще и высказывания в частности оказываются в фильме в тени иных способов выражения и воздействия: тактильность, акустика и визуальность успешно вытесняют слово. Хотя герои фильма почти не говорят, «Селкинчек» — это не немое кино. Отсутствие дискурса не является результатом отсутствия дискурсивных способностей , но для той истории, которую стремится показать режиссер, речевое поведение оказывается в буквальном смысле несущественным, точнее, недостаточно вещественным.

С точки зрения сюжета фильм предельно прост. В центре повествования — мальчик Мирлан, живущий в небольшом горном селе. Никаких личных подробностей о нем или о его семье фильм не сообщает, но мы видим, как он проводит время, играя со своим другом, молчаливым (немым?) мужчиной неопределенного возраста с особенностями интеллектуального и эмоционального развития. Импровизированные качели — доска, привязанная к двум высоким тополям с мощными корнями, уходящими в землю, — одно из основных развлечений в этой деревне. Неожиданность фильма состоит в том, что мальчик и его друг не качаются на качелях сами, а качают на них Айнуру, деревенскую девушку, в которую тайно влюблен Мирлан. Качели, собственно, и окажутся в центре сюжетного конфликта, когда в селе появляется безымянный моряк, видимо, вернувшийся после службы на флоте. Как и все остальные действующие лица фильма, моряк почти не говорит. Но его молчаливое присутствие любопытно овеществлено и опосредовано с помощью громадной морской раковины, которую он привез с собой. Именно ее прикладывают к уху удивленные жители села, пытаясь услышать шум далекого моря. Именно с помощью раковины моряк добивается признания (и любви?) девушки.

Догадываясь о намерениях моряка, Мирлан стремится привлечь внимание Айнуры. Изображая космонавта («Я — Гагарин! Я — Попов!»), он пытается взлететь, прыгая с крыши дома с «парашютом», сделанным из цветастой скатерти. Прыжок-падение предсказуемо заканчивается ушибом, и на качелях Айнура теперь качается с моряком.

Контрапунктный диалог между фактурными корнями деревьев, цепко схватившимися за землю, и завораживающей раковиной, вырванной из своего контекста, станет основной визуальной темой фильма. В финале раковина окажется в руках Мирлана, и он вытолкнет ее из режима социальности: глубинное (морское) происхождение раковины будет нивелировано ее новым местоположением — Мирлан оставит раковину на вершине соседней горы. А травма предательства будет сублимирована визуально: на стене дома Мирлан нарисует картину, где девушка его мечты раскачивается на качелях. В одиночку.

Я хочу выделить несколько принципиальных эффектов языка материальности в этом фильме. Первый касается темпоральности, который предлагает «Селкинчек». За исключением пары исторических деталей, походя обозначенных в фильме, все следы социальной истории режиссер тщательно выводит за рамки картины. Как зрители, мы оказываемся в режиме времени, которое размерено не социально-политической событийностью, но драмой перехода от одной возрастной стадии к другой. Такое последовательное вымывание исторического времени усилено еще одним важным моментом. В фильме Мирлан пребывает не только вне политики (что может быть обусловлено его возрастом), не только вне истории , но и вне каких бы то ни было видимых родственных связей и семейных отношений. Его друг и партнер по играм умирает в середине фильма, и основную часть времени мальчик проводит на экране один — в постоянном диалоге с окружающей его природой. Помещая ребенка в центр повествования, «Селкинчек» одновременно редуцирует его социальные связи до минимума: биография репрезентируется как биоморфное существование человека в природе. Ритмы истории заменяются циклами жизни и временами года.