Екатерина Глаголева - Повседневная жизнь во Франции в эпоху Ришелье и Людовика XIII

С 1616 года и до самой своей смерти в 1643 году король занимался организацией балетов, которым он придал красочности и торжественности, стараясь, чтобы в них не было ничего от бесстыдного буйства карнавалов. Он сам выбирал сюжеты для балетов, например «Освобождение Ринальдо» (1617). Либретто к нему написал Этьен Дюран [28]по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Сам Людовик изображал в нем демона огня, а в конце предстал в образе Годфруа де Бульона, освободителя Иерусалима, и Ринальдо, пленника волшебницы Армиды, роль которого исполнял его фаворит де Люинь. Этот балет был исполнен глубокого значения: юный монарх утверждал таким образом свое желание избавиться от опеки своей матери и ее советников. Через три месяца после представления произошел апрельский переворот, за которым последовало изгнание Марии Медичи в Блуа.

Придворный балет был королевским и аристократическим развлечением, в котором сочетались пение, театральное действие и танец. Мифологические, аллегорические или романические сюжеты вбирали в себя элементы гротеска, как в итальянской опере, а также буколические мотивы. Иногда балеты не имели четкого сюжета («Балет королевы», 1620; «Балет Монсеньера, брата короля», 1627; «Балет, данный королю и королевам кардиналом де Ришелье», 1629) и устраивались просто так или по какому-либо торжественному случаю («Балет на бракосочетание Генриетты-Марии Французской», 1624). Но гораздо чаще это были представления на какой-либо сюжет из античной мифологии или средневековых легенд, по мотивам произведений Ариосто, Тассо или «Дон Кихота» Сервантеса, или сочетали в себе элементы фантастики и гротеска: «Балет пьяниц» (1620), «Балет воров» (1624), «Балет о свадьбах без отвращения и без наставления рогов» (1638) [29]. Людовик XIII предпочитал исполнять именно комические роли: охотник в «Неистовом Роланде» (1618), главарь разбойников в «Приключениях Танкреда» (1619), мавр в «Феях Сен-Жерменского леса» (1625), фермер в «Мерлезонском балете». Он даже выходил на сцену, переодевшись женщиной («Драма и комедия», 1625; торговка силками из «Балета Торжеств», 1635).

Костюмы были порождением чистейшей фантазии: пастухи могли носить парчовые камзолы в лентах, античная богиня – платье, сшитое по последней моде; американский индеец представал в ореоле из перьев, житель востока – в тюрбане и с длинной бородой; благородные танцоры, изображавшие обитателей «Двора чудес», появлялись в самых немыслимых лохмотьях.

В начале каждого акта шли речитатив, декламация стихов, диалоги, хоры, затем были танцевальные антре или пантомимы, а завершал все большой балет в исполнении вельмож в масках и нескольких профессиональных танцоров; король лично участвовал в балете не реже раза в год. Важную роль играли пиротехника и театральные машины, как правило, выписываемые из Италии. Королевские балеты были прежде всего зрелищем, настоящим «шоу»: по сцене носились черти, с неба спускались ангелы. Во втором акте балета «Танкред в заколдованном лесу» (1619) из-под сцены появились Плутон и Прозерпина с факелами в руках. Плутон поджег венец Прозерпины, и всем последующим волшебным существам, возникавшим по трое, она передавала свой адский огонь. В нарастающем ритме танца языки пламени вспыхивали то тут, то там, пока весь лес не запылал, рассыпая искры. После этого огонь благополучно погас, и действие продолжалось еще два акта. В «Балете Вакханалий» (1623), который устраивал король (большой любитель «спецэффектов»), было всё: хитрые итальянские машины, карлики, акробаты и экзотические животные. Через десять дней Анна Австрийская давала свой балет, «Праздники Юноны», в котором должна была предстать в облике богини. Она делала ставку на роскошные костюмы и звучные стихи.

Над созданием каждого балета трудились поэт, композиторы, сочинявшие певческие арии и инструментальную музыку, хореограф и инженер для сценических машин. Задолго до назначенного срока Людовик ставил задачи перед литераторами, художниками, авторами костюмов, музыкантами, певцами и акробатами (иногда для участия в представлении нанимали ярмарочных жонглеров и циркачей), а также перед своей «труппой» благородных танцоров. Он выбирал сюжет и делил действие на акты, составлял сценический план. Участвовал ли он сам в балете или нет, он руководил всеми репетициями. Не будучи сведущ в поэзии, он доверял профессионалам: Малербу, Теофилю де Вио, Буароберу; Пьер Корнель написал пролог к фантастическому «Балету замка Бисетр» (1632); либретто к нескольким балетам сочинил Гильом Коллете. Музыку писали Никола Дюга, Жак де Монморанси де Бельвиль, Жак Кордье, Пьер Бошан. Король тоже занимался сочинительством. Свою любовь к охоте он выразил в сочиненном им целиком и полностью «Мерлезонском балете», исполненном в замке Шантильи 15 марта 1635 года. [30]