Андре Боннар - Греческая цивилизация. Т.2. От Антигоны до Сократа

Эта красота человеческого тела с безукоризненным совершенством всех его частей, с его пропорциями, настолько правильными, что художники впоследствии дерзнут передавать их цифрами, с нежностью и твердостью его строгих и мягких линий; эта красота нашего тела, столь волнующая и столь могучая в своей трепетной неподвижности, такая убедительная не только для души, но и для самого тела, она кажется нам и поныне вечной в той ослепительной юности, в какой ее представили греки. Вот самое прекрасное, что люди могут предложить бессмертным богам. Они и преподносили его им, отдавая каждый день своей жизни, воздвигая под небом, где пребывают невидимо боги, эту видимую, чувственную, осязаемую толпу веселых девушек и юношей, освещенных солнцем земли.

Однако эти боги — не только творения отдельных и большей частью безымянных ваятелей, но это и боги полисов, боги массы граждан, которые их воздвигают и заказывают скульптуру. А иногда они не только боги полиса, но, как в Дельфах, Олимпии и других местах, боги — покровители всей эллинской общины в целом.

Это скульптура гражданская, народная, потому что она говорит народу, и национальная, потому что она общая для всех греков. Такое искусство отражает не взгляд ваятеля на богов, но представление, которое составила себе о них община свободных людей. Этот богочеловек — это человек, который сходит за бога, эта нарядно одетая молодая женщина, оранта-богиня, — это богиня, наряженная женщиной; все эти двусмысленные существа, которых полисы сделали своими господами и товарищами в живом общении, все это слияние человеческого с божественным представляет одно из самых смелых дерзаний, когда-либо возникавших на почве Греции. Нигде божественное не было так неотделимо от человеческого: одно выражает другое. И что, кроме человеческого, могло бы выразить божественное! И как посмели бы люди лишить бога красоты их собственной тленной формы? Они отдали ее ему нетленной еще прежде, чем научились ее выражать без изъянов.

Любовь человека к своему богу и его любовь к собственному телу — таков двойной побудитель творчества скульптора, режущего камень.

Добавим к этому глубокую любовь к правде. Знание ваятеля, с каждым разом все более верное, о нашем скелете и нашей мускулатуре. Все большую точность, с которой он их воспроизводит. В этом в конечном счете первый дар ваятеля, дар, который он приносит своему богу в обмен на прогресс в своей работе и которым он обязан ему.

* * *

Но кто же, наконец, даст движение этому человеку-богу? Кто, заставив его шагать, даст выход переполняющей его мощи?

Не может быть и речи о том, чтобы небольшим количеством этих страниц о греческом ваянии можно было заменить систематическую историю греческого искусства или претендовать на то, что здесь можно проследить в развитии искусства постепенное начало движения в статуе. Впрочем, то ли у нас недостает документов, позволяющих уловить эту эволюцию, то ли ее почти не было: искусство, как это иногда бывает в природе, развилось в данном случае вслед за несколькими робкими набросками путем бурных изменений.

Вот Дискобол Мирона. Он относится приблизительно к середине V века до н. э. (несколько ранее 450 года). Небезынтересно отметить, что тут речь идет прежде всего о статуе человека, а не бога. Скульптор, почувствовавший, что может заставить статую двинуться, остановился на высшей точке движения человеческого существа — перед нами атлет, а не бог. Бог остается до поры до времени обреченным на неподвижность. Того хочет почтительность художника.

Однако прежде чем анализировать статую, заметим, что у нас нет подлинника этого знаменитого произведения, сто раз воспроизведенного уже в античное время. То, что выставлено в музеях, — не более чем испорченный мрамор. Из таких более или менее достоверных копий современники сделали бронзовую реконструкцию (подлинник Мирона был бронзовый), которая находится в Риме, в музее Терм. Само собой, что она позволяет высказать лишь весьма осторожные суждения об искусстве Мирона.

Все же совершенно очевидно, что этот художник, сформировавшийся в то время, когда почти безраздельно господствовал закон фронтальности, задумал произведение исключительной смелости. Несомненно, что и до Мирона этот закон фронтальности бывал несколько нарушаем в барельефах, бронзовых статуэтках, в отдельных редких статуях. Но это нарушение было частичным. Так, в Мосхофоре (Человеке, несущем теленка) руки уже не примкнуты к туловищу, а двинулись, и их мышцы крепко сжимают ноги теленка, лежащего на плечах этой статуи. Но в остальном тело осталось совершенно бездеятельным и как бы равнодушным к тяжести взваленной на него ноши. В Дискоболе, наоборот, тело атлета изогнуто захватившим его движением, словно пронзившим его огненной стрелой из конца в конец, от пальцев левой ноги, упирающихся в землю, чтобы дать крепкую точку опоры человеку, сильно напряженному в неустойчивом положении, до правой руки — руки, держащей диск, — закинутой назад, но которая в следующее мгновение будет выброшена вперед, чтобы метнуть свой груз — и даже вплоть до левой руки, до правой ноги, которые, хотя и кажутся бездеятельными, на самом деле вовлечены в действие. Это действие охватило теперь всего человека и словно установило атлета в неустойчивом положении, в котором все, что не движение, служит противовесом: без этого равновесия противопоставленных масс, удерживающих всего человека как бы в петлях невидимой сети, Дискобол упал бы.