Е Мурина - Ван Гог

Эти пейзажи представляют природу в ее первозданном безлюдье, лишенной человеческого масштаба, как будто в первые дни творенья, когда земля была "пуста и безвидна". Чтобы создать образ мира, пребывающего в борьбе между силами хаоса и гармонии, Ван Гог ищет средств более экспрессивной организации пространства. Господствующее значение приобретают в этих "южных" пейзажах волнообразные ритмы, динамично пружинящие линии, вздрагивающие контуры, отчего картина в целом дает представление об иррациональных силах, сотрясающих эту землю.

От чисто живописных решений арльского периода Ван Гог переходит к линейно-орнаментальным, в которых по-своему выражается его углубившееся ощущение стихийной предметно-пространственной слитности мира. "...Жизнь, вероятно, тоже кругла и своей протяженностью и объемом намного превосходит ту сферу, какая нам пока что известна", - пишет он Бернару (Б. 8, 592). Зыбящиеся, коробящиеся очертания холмистых ландшафтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, созвучные идее сферической бесконечности жизни. Орнаментальность подобных композиций приобретает у Ван Гога не только структурно обоснованный, но и идеологически содержательный смысл. Она даже как бы оттесняет цвет на второй план, который в некоторых случаях играет роль наполнителя такой линеарной структуры.

Одновременно здесь проявляется новое для Ван Гога тяготение к ритмически повторяемой орнаментально-линейной организации плоскости, в чем нельзя не видеть "предчувствия" стиля "модерн", в котором орнамент играет особую роль и далеко выходит за рамки простого декоративного украшения 17.

В вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая "жнецом", страшен хаос, стихия тьмы, воплощенная в кипарисе. Именно борьбой с этим хаосом и является для него работа. Правда, соответственно новому жизненному этапу в "метафизике" Ван Гога на смену "Сеятелю", занимавшему его мысли в Арле, приходит "Жнец" (F617, музей Крёллер-Мюллер) - символ смерти, но "хорошей" смерти (выражение Бялостоцкого). "Я задумал "Жнеца", неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество - это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, "Жнец" является, так сказать, противоположностью "Сеятелю", которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального - все происходит на ярком свету под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота" (604, 485). Однако это солнце, словно фетовское солнце - "мертвец с пылающим лицом", а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, как будто его тронуло тлетворным дыханием смерти. Это цвет, пронизанный чувством увядания природы, такого же закономерного и естественного, как цветение, и все же наводящего грусть.

Кроме названной картины имеются еще два варианта так занимавшей Ван Гога темы жнеца - "Поле пшеницы с жнецом, видимое из госпиталя Св. Павла" (F618, Амстердам, музей Ван Гога; F619, Эссен, Музей народного искусства), в которых он продолжает попытки придать умиранию природы "почти улыбающееся настроение" (604, 487).

"Южному" циклу и его стилистической системе противостоит круг работ, которые можно объединить программой "воспоминание о Севере". Жизни в больничной одиночке Ван Гог сознательно противопоставляет все то, что говорит о радости и "улыбке"; Югу - все то, что является для него воспоминанием о здоровом, реальном и прочном, что способно укрепить его волю к жизни. Его мысль все чаще обращается к Голландии, когда он не знал "парижских ухищрений" и не сгорал в тщетных усилиях заложить основу "южной школы". Он мысленно "возвращается на круги своя", стремясь как бы реконструировать свой путь и обрести покой в старых темах, увлечениях и мотивах, - в поэтике прошлого, связанного с Севером.

Если в Арле он стремился всеми способами поддерживать в себе состояние беспрерывной визионерской озаренности, связанной с его культом солнца и солнечного колорита, то теперь, напротив, работая, он намерен приглушить свои страсти и темперамент, упорядочить свое восприятие, войти в по-голландски размеренный, глубоко интимный диалог с природой.

Прошлое, словно нити, образующие невидимую основу, насквозь пронизывает живописную ткань, выходящую из-под рук Ван Гога.

В своем новом окружении он ищет мотивы, напоминающие Голландию. Он пишет из окна своей одиночки зеленые огражденные поля, круто поднимающиеся к гористому горизонту и осененные иногда причудливыми, как китайские тени, облаками ("Зеленые поля, видимые из убежища", F718, местонахождение неизвестно; "Огражденные поля", F720, музей Крёллер-Мюллер; "Луга, видимые из госпиталя св. Павла", F722, местонахождение неизвестно; "Пейзаж с восходящим солнцем", F737, Принстон, собрание Р. Оппенгеймер, и др.). Этот пост наблюдателя из окна - то новое, что осваивает Ван Гог, иногда боящийся из-за возможного приступа покинуть свою одиночку. Отсюда земля предстает круглой, динамично вздыбленной к горизонту, что отвечает его потребности до отказа заполнить холст свежестью зелено-желто-голубых сочетаний, сливающихся "в единую зеленую гамму, трепет которой будет наводить на мысль о тихом шуме хлебов, колеблемых ветром" (643, 573).