Стефан Цвейг - Корона и эшафот

Бессмысленно искать «классовое» обоснование террора, разившего якобы только «врагов народа» из среды привилегированных классов. Достаточно напомнить, что среди казненных по приговорам революционных трибуналов дворяне составляли всего 8,25 %, священнослужители — 6,5, состоятельные буржуа — 14, зато рабочий люд — 31,25, крестьяне — 28 %. Едва ли не с самого начала террор служил не только средством борьбы с контрреволюцией, но и инструментом фракционной борьбы в самом революционном лагере. Государственный терроризм всегда и везде свидетельствовал прежде всего о нравственной, а зачастую и социально-экономической несостоятельности режима, использовавшего гильотину, массовые расстрелы и тюрьмы как главные, если не единственные средства удержания власти.

Жертвами революционного террора во Франции стали 40 тыс. человек. Около полумиллиона французов только с марта 1793 по август 1794 года оказались в тюрьмах, часто не ведая своей вины.

Издателям, историкам и писателям долгое время не рекомендовалось привлекать внимание опекаемого читателя к сомнительным и тем более «отрицательным» историческим фигурам, изображать которые можно было разве что в жанре политической карикатуры с неизбежными упрощениями и оглуплениями. Мария Антуанетта, гильотинированная по приговору Революционного трибунала в октябре 1793 года за государственную измену, безусловно, относилась к числу таких «персон нон грата». С нею, казалось бы, все было предельно ясно. Приговор истории не вызывал сомнений и потому не подлежал пересмотру. Стефан Цвейг рискнул «опротестовать» его. Писатель создал образ, не имеющий ничего общего с распространенными вульгарно-карикатурными представлениями о Марии Антуанетте. Он разрушил эти представления. У Цвейга казненная королева Франции вовсе не воплощение зла, не «исчадие ада» и не «распутная девка», хотя многое в ней вызывает его осуждение. Проницательный взгляд писателя разглядел в Марии Антуанетте прежде всего довольно заурядную, легкомысленную и, как это ни покажется странным, одинокую среди версальской роскоши и многолюдья женщину, способную даже вызвать сочувствие к своей трагической судьбе.

Апология якобинской диктатуры неизбежно приводила к «научному» обоснованию террора. Оправдание революционного террора времен Великой французской революции, начавшееся в нашей литературе в условиях жестокой гражданской войны, получило новый стимул в период сталинских репрессий, когда политический ярлык «враг народа» (якобинское изобретение) обрекал на смерть или лагерную каторгу миллионы советских людей…

После 10 августа 1792 года, пишет Цвейг, Мария Антуанетта отчетливо сознавала, что дело идет к кровавой развязке. У нее оставалось все меньше надежд на возможность благополучного исхода. Казнь ее мужа Людовика XVI, гибель ее ближайшей подруги Ламбаль, чей изуродованный труп для пущего устрашения королевы протащили под окном ее камеры в Тампле, насильственное разлучение с сыном и дочерью, ежеминутная тревога матери за их участь, переворачивающий душу колокольный набат, не дающий забыть о разгуле террора за стенами Консьержери, постоянное глумление над личностью совершенно беззащитной жертвы — все это могло и должно было сломить куда более твердую натуру. Но произошло обратное: на глазах читателя «ординарный характер» в экстремальных условиях меняет свое качество, превращаясь в характер едва ли не героический. По мере неотвратимого приближения Марии Антуанетты к эшафоту под непрерывными и все более страшными ударами судьбы эта заурядная женщина (так, во всяком случае, убеждает нас Цвейг) поднимается на неведомую ей доселе высоту человеческого духа. На скамье подсудимых, оплевываемая со всех сторон, Мария Антуанетта, может быть, впервые по-настоящему осознает себя королевой, пусть и низвергнутой, но не утратившей королевского достоинства.

Поэтизация страданий обреченной жертвы, грубо оскорбленной женщины и матери достигает у Цвейга наивысшего накала в завершающих главах. Писателю жаль расставаться со своей героиней, ему хотелось бы по возможности оттянуть неизбежную развязку; он сопереживает ей в ее камере смертницы, сопровождает в телеге палача, восходит с нею на эшафот, напутствует и оплакивает ее… Цвейга, как и его учителя Достоевского, особенно волнуют такие критические состояния души, когда человек, быть может в первый и последний раз, перед лицом смерти раскрывается во всем своем величии или падении. Сила художественного мастерства Цвейга вызывает полное доверие к созданному им образу. Кстати, это подтверждают и документальные свидетельства о последних днях и минутах жизни Марии Антуанетты.