Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Нет необходимости выявлять этот дуализм во всех произведениях переходного периода. Оба элемента в равной мере важны, в равной мере плодотворны в своем воздействии на творческую манеру композитора. И чем дальше он продвигается в своем развитии, тем естественнее и непринужденнее становится в результате его стиль; каждая нота начинает звучать одухотворенно, каждая деталь обусловлена формой и особенностями музыкального выражения. Если в Генделевских вариациях, с их истинно барочной темой, с их холодным, прозрачным блеском, торжествует классический элемент, то написанное четыре года спустя трио для скрипки, валторны и фортепиано полностью отдано во власть юношеских воспоминаний. Мотеты и «Песни Марии» явно архаизованы (причем последним, вдохновленным мастерами немецкой светской вокальной музыки XVI столетия, такими, как Зенфль [99] Зенфль Людвиг (1490–1555) — немецкий композитор, известный своей церковной музыкой. , Хофгаймер [100] Хофгаймер Пауль (1459–1537) — немецкий органист и композитор-полифонист. , Гаслер [101] Гаслер Ганс Лео (1564–1612) — немецкий композитор эпохи раннего барокко. Сочетал старый немецкий полифонический стиль с итальянским искусством мадригала. , свойственна великолепная монументальность звучания), — но им в свою очередь противостоят «Четыре песни для женского хора в сопровождении арфы и двух валторн», Ор. 17, — написанное с тончайшей проникновенностью романтическое произведение, как бы вновь являющее нам то златокудрое лицо юного Брамса, которое не без оснований столь нравилось Кларе. Еще отчетливей демонстрируют оппозицию обоих стилей «Три шестиголосных хора», Ор. 42, из которых два первых («Вечерняя серенада» и «Винета») следуют романтической традиции шумановской хоровой песни, а третий («Погребальная песнь Дартулы») начинается и заканчивается как сочинение для двойного хора, характерное для XVI столетия (правда, его средняя часть вновь возвращается к стилю романтической песни). И тем не менее у нас нигде не возникает даже мысли о какой-то непоследовательности композитора — настолько естественна музыка этих произведений, как бы сама собой возникающая из слова и его интонации.

Здесь стоит заметить следующее. Даже среди великих композиторов Брамс занимает исключительное положение в том смысле, что его инструментальная музыка — камерная, оркестровая, фортепианная — почти в полном объеме живет в современной исполнительской практике. На этом основании легко сделать вывод, будто его вокальные произведения оказались менее жизнеспособными. Потому что нельзя не признать, что сегодня его вокальная музыка звучит гораздо реже, чем можно было бы ожидать, учитывая популярность его инструментальных произведений. Однако подобное умозаключение было бы неверным. Причина данного явления — то направление, какое приняло все развитие музыкальной жизни в нынешнем столетии. Параллельно невиданному взлету виртуозности и — соответственно — столь же невиданному росту исполнительских возможностей, а также небывалому прежде музыкальному предложению — в виде концертов, радиопередач, граммофонных записей — развивается нарастающий и, видимо, непреодолимый кризис музыкального любительства. В результате некоторые сферы музыки практически утратили свою функциональную значимость, и на музыке Брамса это сказалось в той же мере, что и на музыке других мастеров, чье творчество было так или иначе связано с этими формами, то есть с музыкой, предполагавшей соучастие исполнителей-дилетантов. Все, что Брамс написал, например, для фортепиано в четыре руки, пострадало от этого ничуть не меньше, чем его вокальные квартеты, его хоры без сопровождения, его вокальные дуэты. В свою очередь то обстоятельство, что сегодня песня отдана на откуп исключительно певцам-профессионалам, объясняет, почему две трети песенного творчества Брамса сделались сейчас столь благодатным полем для «открытий»: эта часть его наследия ныне уже почти никому не известна, ибо те несколько дюжин его песен, что по каким-то причинам не утратили популярности и в силу этого обязательно входят в репертуар каждого певца, исключили из обращения все остальные.

Зло, которое отсюда проистекает, неприятно вдвойне. Исчезает, утрачивается не только вся та замечательная музыка прошедших эпох, что не укладывается в рамки нашей стандартизированной концертной практики, — та, которую Бах называл музыкой «для знатоков и ценителей», — исчезают и сами эти знатоки и ценители; как действенный фактор они уже фактически не существуют. Если Брамс еще при жизни приобрел репутацию достойного продолжателя классиков, равного им во всем, то случилось это лишь благодаря сотням тысяч любителей-хористов, не устававших исполнять его произведения, и бесчисленным дилетантам-солистам, чья подготовка позволяла им отважиться на исполнение его музыки и тем самым по-настоящему освоить ее, проникаясь к ней все большей любовью и восхищением. Впрочем, Вагнер, как и Брамс, никогда не приобрел бы такой популярности без распространявшихся в сотнях тысяч экземпляров клавираусцугов его произведений, которые только и сделали его музыку подлинным достоянием широкой публики. Без деятельного сотрудничества этой лучшей, активной, способной к самостоятельным суждениям части музыкальной аудитории музыка все больше и все неотвратимее беднеет, и возместить это сотрудничество не в силах ни радио, ни граммофонная запись: тот, кому хоть в самой малой степени довелось пережить наслаждение, приносимое самостоятельным музицированием, тот легко поймет меня. Лишь пережив музыку в процессе собственного активного сотворчества, можно сделать ее своей в подлинном смысле этого слова.