Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Обе серенады, однако, еще нельзя рассматривать как зрелые опыты оркестрового письма, поскольку в использовании оркестровых средств композитор обнаруживает некоторую скованность и чисто камерно-музыкальную осторожность. Обеим серенадам недостает сочности красок, той фресковости, которая характерна для настоящего оркестрового стиля. Достоинством их, однако, является непринужденная, юношеская грация и известная галантность; в серенаде ре минор эти свойства проявляются в более резкой, энергичной форме, в серенаде ля мажор — в более утонченной, лиричной. Из них обеих последняя, пожалуй, косит более личный характер и обладает большим очарованием, причем приглушенное, несколько сумрачное звучание оркестра, лишенного скрипок, — то есть оркестра того состава, где именно скрипки обычно занимают доминирующее положение, — придает этому произведению ту своеобразную мечтательность, которая гораздо острее воспринимается в интимной обстановке небольшого помещения, нежели в большом концертном зале. Не исключено, что на замысел этого произведения, музыка которого существует как бы вне времени, повлияла обстановка детмольдского двора, а также геттингенская идиллия — то есть история с Агатой. Обе серенады, обращенные к миру, куда более светлому, чем прежде, свидетельствуют, что мрачные бездны, разверзшиеся перед Брамсом в его собственный период бури и натиска, остались далеко позади.

Понятно, что в области камерно-ансамблевой музыки он поначалу постоянно обращается к услугам фортепиано, за которым чувствует себя вполне уверенно. Оба фортепианных квартета — соль минор и ля мажор («Вертеровский квартет» был к тому времени им забракован) — первые его действительно мастерские достижения в крупной форме. Отныне он владеет ею уже вполне уверенно. И только теперь он отваживается на сочинение струнного секстета си-бемоль мажор, вторгаясь в сферу чисто смычковой музыки. И опять все тот же Иоахим готовит первое исполнение этой вещи.

Названным трем произведениями — фортепианным квартетам и струнному секстету, — которые по праву открывают период зрелого мастерства Брамса, он обязан и первыми своими успехами в Вене.

Не дремал в нем также и пианист, постоянно к тому же стимулируя его как композитора. В фортепианной музыке Брамс в это время основное внимание уделяет форме вариаций. Первое сочинение этого жанра возникло еще в первый год его пребывания в Дюссельдорфе. Это вариации на тему Шумана — «на Его тему, посвященную Ей», как он указывает в рукописи. Как свидетельствует это весьма значительнее произведение, он уже здесь достаточно далеко продвинулся в освоении техники построения вариаций. Однако вполне осознанно владеть ею он научился лишь позднее, причем своей кульминации его мастерство в этой области достигает в 1864 году (последнем из проведенных им в Гамбурге) — в Генделевских вариациях, одном из самых выдающихся произведений Брамса вообще.

Тем не менее в итоге этой эволюции, длившейся без малого десятилетие, одна из стилевых проблем — а именно вопрос о сосуществовании сентиментально-романтической музыкальной субстанции и классического формального метода музыкального воплощения — так и осталась нерешенной. Было бы крайним преувеличением говорить в этой связи о некоем конфликте стилей, однако очевидно, что в произведениях Брамса постоянно одерживает верх то одна, то другая форма выражения. В распевных эпизодах преобладает в большинстве случаев романтический элемент, в подвижных — формальный, причем этот последний порой привносит в музыку некоторый холодок. Стилизация классики ведет иной раз к демонстративной архаизации. В Менуэте серенады ре мажор, например, трио носит заголовок «Менуэт II» — в духе обозначений, бытовавших в эпоху барокко, — чему, кстати, полностью соответствует и стиль произведения. Буколическим настроениям вступительной части, заставляющим вспомнить о Гайдне, противостоят пронизанные романтической тоской триоли заключительной части; взволнованному, как бы придавленному первому Скерцо и поэтическому Адажио противопоставлено грубоватое, чисто бетховенское второе Скерцо. Нужно обладать немалой уверенностью в своих силах, чтобы отважиться на подобное. И неиссякаемой творческой фантазией, чтобы вновь и вновь заполнять старый сосуд новым, оригинальным содержанием. Однако, хотя звучит все это свежо и приятно, невольно возникает соблазн изъять обе слишком уж откровенно архаизованные части — Менуэт и второе Скерцо, дабы вернуть произведению его первоначальную четырехчастную симфоническую форму. И даже в гораздо более зрелой и необыкновенно поэтичной ля-мажорной серенаде «сверхкомплектное» вставное Скерцо, выдержанное в уверенном классическом стиле, в большей мере будоражит слушателя, нежели контрастирует с остальными частями.