Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Сегодня мы имеем право поставить целостность произведения выше, чем те обусловленности, которые выдвигала сцена, которые для современников могли быть вопросом успеха или неуспеха, но для нас давно потеряли свое значение. Восстановить оригинальную редакцию по клавиру первого издания не такая уж сложная проблема, хотя соответствующие места партитуры и считаются утраченными. Инициативный и находчивый дирижер или же музыкальный руководитель театра мог бы таким экспериментом обрести немалые заслуги.

Прекрасная вокальная кульминация, которую композитор так чувствительно урезал, к счастью, не единственный яркий лирический момент у юных влюбленных. В последнем акте Фентон — с тенором нельзя было не считаться — вознаграждается волшебной ариеттой, а Нанетта — ведущей ролью Королевы фей, и тут уж наконец на сцене в обилии появляется все то, что публика так любит в опере. После всех взаимных хитростей и обманов, весело улаженных конфликтов появляется, наконец, то, что как идея было высказано Верди в самых первых обменах мнениями о будущей опере: комическая фуга.

Он, конечно же, снова задавал себе привычный вопрос: «Будет ли это иметь желаемое воздействие? Не знаю…» Но в этом произведении он, видимо, стремился к чему-то иному, чем просто воздействие на публику в обычном смысле, хотя свое стремление к нему он вряд ли когда-нибудь стал отрицать. Во время работы Верди очень часто отмечал, что пишет все к своему собственному удовольствию, чтобы скоротать время, и в этом есть толика истины. С привычной точностью он подчеркивает самое существенное в письме, адресованном Беллегу в день премьеры: «Жаль, что сегодня вечером вы будете отсутствовать. Но может быть, Вы от этого только выиграете! Сегодня вечером идет «Фальстаф»… Не знаю, смогли я найти веселую ноту, нужную и прежде всего правдивую ноту. О горе! Сегодня в музыке делают очень красивые вещи, и в определенном отношении наблюдается настоящий прогресс (если не перехватывают через край)… Но в общем и целом не будем говорить о политике!»

Фуга, которой завершается «Фальстаф», является публичным выражением веры в правду вокальной, звучащей полифонии. Она содержит в себе некую мудрость собственного, «домашнего» изготовления. Не относил ли Верди ее с полным сознанием к самому себе, к славному завершению своего творческого пути на поприще музыкального драматурга? Это почти то же, что и известная пословица «Хорошо смеется тот, кто смеется последним». Только смысловое ударение во второй части фразы не на слово «последним», а на «смеется»: «Хорошо смеется, кто напоследок смеется».

«Если публика не ломится у входа, чтобы услышать что-то новое, это уже провал», — писал восьмидесятипятилетний Верди Бойто после торжественного исполнения его «Четырех духовных пьес» в миланской «Скале», когда в зале остались незанятые места. «Дружелюбные аплодисменты и учтивые рецензии в прессе о «великом старце» не способны примирить меня с этим. Нет, нет! Никакой учтивости, никакого сочувствия! Уж лучше быть просто освистанным!» Правда, при исполнении «Le Laudi alia Virgine Maria » зал потребовал da саpo [292] Сначала (итал.). , что весьма лестно свидетельствует об интеллигентности миланской публики и ее готовности принять художественное творение.

Верди имел право говорить: «Я верю во вдохновение». Оно никогда не изменяло ему, когда он брался за творческий труд. Он так же твердо верил в то, что люди, имеющие уши, чтобы слышать, и открытые сердца, чтобы чувствовать ближнего, способны и готовы воспринять его музыку. Именно для этих людей писал он, и если не было желаемого воздействия, он был достаточно велик, чтобы взять вину за это на себя. В противоположность полному доверию, которое он питал к суждению непредвзятой публики, он глубоко не доверял профессионалам, прессе, эстетам. Он слишком хорошо знал, сколь ограничены их знания, как сильно отягощены они предубеждениями, насколько проблематична их способность непредвзято отдаться непосредственным впечатлениям.

Молодой Верди, который нашел в опере все, что было нужно его инстинкту и своеобразному таланту, никогда не испытывал потребности в том, чтобы ломать себе голову над смыслом и назначением художественного произведения. Он творил то, что ожидали от него, ничуть не иначе, чем это делали Бах, Гайдн. И так же, как и они, он вырос и стал Великим потому, что его вела неподкупная совесть художника. Он находил удовлетворение в том, что отвечал своим творчеством на непосредственные повседневные потребности, которые казались неутолимыми и давали необходимую пищу его фантазии. Каждый успех, каждая неудача поднимали его на новую ступень, ибо он всегда обладал способностью отличать своим критическим умом внешнее впечатление, каким бы важным оно ему ни представлялось, от собственной реакции и делать из этого собственные выводы. Именно эта способность самоконтроля позволяла ему идти все дальше, подниматься все выше. К тому же ему было дано благо долгой жизни. Окидывая взором творческий путь Верди с дистанции целого столетия, мы видим, что его рост к все более сублимированным художественным достижениям является результатом героического самовоспитания, которое еще более заслуживает восхищения, если припомнить те сомнительные первые шаги, с которых он начинал.