Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости — не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении «ближайшего»
пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.
Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-х годах. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок / Сон твой оборвет чуток. / Я опять в завод уйду»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как к дизелю:
Спи, мой мальчик,
Спи, мой свет,
Сон твой охранит Совет.
Спи, мой дизель,
Спи, силач,
Баю-баюшки, не плачь [6] Герасимов М. П. Колыбельная // Обо всем понемногу. 1924. № 3. С. 5; вошло в сборники М. П. Герасимова «Северная весна» (Кн. 3. М., 1924), «Покос» (М., 1924), «Стихи о заводе и революции» (Харьков, 1924).
.
Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывноусыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим [7] Головин В. Указ. соч. С. 328–329.
. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского [8] Сахновский Ю. С. Колыбельная песня: Для меццо-сопрано с сопровождением ф-п. Ор. 7, № 1. М.: Госиздат, 1925.
, А. Д. Кастальского [9] Кастальский А. Д. Колыбельная: Для голоса с сопровожд. ф-п. М.: Госиздат, 1925.
, колыбельный цикл А. Л. Барто (на муз. М. Красева и Г. Лобачева) [10] Барто A. Л. Четыре колыбельные. М.: Госиздат, 1928.
, «Детский альбом» А. Т. Гречанинова [11] Гречанинов А. Г. Детский альбом. Для ф-п. Ор. 98. М.: Гос. муз. изд-во, 1933.
. В литературе и песенной лирике тон в эти годы задают не колыбельные, но, скорее, погудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):
Не спи, вставай, кудрявая!
В цехах звеня,
Страна встает со славою
Навстречу дня [12] Корнилов Б. Избранное. Горький, 1966. С. 41. В 1948 году «Песня о встречном» стала (с новыми словами) гимном ООН ( Фрумкин В. Легкая кавалерия большевизма // Вестник Online. 2004.17 марта. № 6 (343) [http://www.vestnik.c0m/issues/2004/0317/ win/frumkini.htm#@P*]). См. также сборник стихотворений В. Б. Азарова с характерным названием «Спать воспрещено. Стихи 1930–1932» (Харьков; Киев, 1933). В музыковедческой публицистике 1920-х — начала 1930-х годов те же «антиколыбельные» настроения диктуются декларациями пролетарских композиторов, сурово обличавших «усыпляющий» характер дореволюционной и буржуазной музыки: Edmunds N. The Soviet Proletarian Music Movement. Oxford et al.: Lang, 2000. P. 18–38ff. См. также: Nelson A. Music for the Revolution: Russian Musicians and Soviet Power, 1917–1932. University Park: Penn State University Press, 2004.
.
Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями» [13] Казанский Б. Речь Ленина: Опыт риторического анализа // Леф. 1924. № 1. См. также в «Шаг вперед, два шага назад» (1904): «Мы станем убаюкивать себя маниловскими мечтами, если вздумаем уверять себя и других, что каждый стачечник может быть социал-демократом и членом социал-демократической партии».
. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим [14] «Чествуя Герцена, мы видим ясно три поколения, три класса, действовавшие в русской революции. Сначала — дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию» (впервые: Социал-Демократ. 1912. 8 мая [25 апреля].№ 26).
. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин на этом пути положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мери — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби») [15] Нотная публикация: Дунаевский И. О. Романсы и песни: Для голоса с ф-п. Л.: Гос. муз. изд-во, 1941.
, а вторую — «Сон приходит на порог» [16] Дунаевский И. О. Колыбельная из кинофильма «Цирк»: Для смешан, хора a capella. В обработке А. Сапожникова. Слова В. И. Лебедева-Кумача. М.: Гос. муз. изд-во, 1939 ; Дунаевский И. О. Колыбельная: Для джаза. Л.: Гос. муз. изд-во, 1940.
— воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка. Представительствуя разные национальности СССР, солирующие граждане обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиша (вероятно — в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстративно к многоязычию страны, строящей новую социальную действительность.
Читать дальше