Юрий Дружкин - Счастье красоты. Опыт эстетической антропологии

Это и заставляет нас специально обратиться к вопросам диалектики целесообразности, лежащей в основе художественной деятельности. Эта диалектика, несомненно, имеет гораздо более общий характер. И наша цель состоит не в том, чтобы развить общую теорию этой диалектики. Нам необходимо рассмотреть диалектику целесообразности как предпосылку художественной деятельности, проявляющую себя как в общебиологических и общечеловеческих моментах, так и в художественной деятельности. Затем на основе этого анализа мы попытаемся сформулировать понятие функциональной основы искусства.

При такой постановке вопроса, анализ диалектики целесообразности, который предполагается здесь предпринять, должен выступать одновременно и как синтез понятий о более сложных формах целесообразности на основе понятий о формах простейших и всеобщих, как восхождение от абстрактных и простых определений к более конкретным и сложным. «На стадии высшего синтеза… анализ действительно становится нераздельным с синтезом и осуществляется при мысленном удержании исходного предмета в его целостности». (Б. М. Кедров. Противоречивость познания и познание противоречия. В кн.: Диалектическое противоречие. М., с. 37.) Необходимой предпосылкой, условием движения по этому пути является наличие таких «абстрактных определений», которые могли бы служить отправной точкой для «воспроизведения конкретного посредством мышления». (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 46, ч. I, с. 37). Очевидно, что этой цели могут служить не надуманные, не произвольные определения, но только такие, в которых суммировался долгий и трудный путь многих эмпирических наблюдений и теоретических размышлений.

В соответствии с поставленными задачами, исходные понятия должны

– отражать существенные и необходимые признаки целесообразности как атрибута жизни (т.к. именно целесообразность становится теперь предметом рассмотрения);

– отражать признаки целесообразности универсального характера, присущие всему живому, включая и низшие, и высшие его формы;

– допускать возможности их соотнесения с проявлениями целесообразности, эмпирически наблюдаемыми в искусстве и теоретически описываемыми в эстетике и искусствознании;

– отражать (хотя бы имплицитно) объективные противоречия , свойственные целесообразности живого, позволяющие схватить объект анализа в его самодвижении, в развитии от низших форм к формам высшим, понять внутренний импульс и логику этого развития.

Поскольку эти понятия должны суммировать опыт эмпирических и теоретических исследований целесообразности как атрибута всего живого, постольку они не могут быть взяты из искусствознания или из эстетики. Они могут иметь только естественнонаучное происхождение. Но целесообразность живого, вообще говоря, изучается разными науками. Поэтому желательно найти понятия, имеющие междисциплинарный, общенаучный, суммирующий характер.

Принимая такие условия, мы, по видимости, «отходим» от привычного понятийного аппарата эстетики. Но мы не отходим, при этом, ни на шаг от эстетической проблематики. Напротив. Лишь для решения сугубо эстетической проблемы мы совершаем этот временный (а, по сути, лишь кажущийся) «отход». И если данное отступление поможет более эффективно двигаться в решении поставленной проблемы, значит оно окажется оправданным.

* * * * *

Мы начнем наш анализ с такого общебиологического принципа, который, при всей его общности, содержит в себе отчетливо выраженные «намеки» на явления эстетического порядка, отражая при этом некоторые существенные черты искусства. Таким принципом современного естествознания, но имеющим аналог в самых давних традициях эстетического сознания, является принцип негэнтропии . Само понятие энтропии, которым теперь часто пользуются, чтобы определить одно из фундаментальных отличий жизни, зародилось далеко не в недрах наук, изучающих жизнь. Оно пришло из такого, казалось бы, далекого от биологии раздела физики, как термодинамика, став затем важнейшим понятием кибернетики. Связано оно с формулировкой так называемого второго закона термодинамики. Согласно этому закону, наряду с обратимыми процессами превращения энергии, существует и необратимый процесс ее «обесценивания», рассеяния, в результате чего она теряет способность быть целесообразно используемой. Это значит, что любая энергетически замкнутая система неизбежно переходит от упорядоченного, маловероятного состояния к хаотическому, что и определяется как ее энтропия. Если само слово «энтропия» звучит как чужеродное в контексте работы по эстетике, то содержание понятия энтропии не столь уж неожиданно для этой науки. «Важнейшие виды прекрасного – это слаженность, соразмерность и определенность», – утверждал Аристотель. (Аристотель. Сочинения в 4-х т., т. I. М., 1976, с.326—327). Противоположности космоса – хаосу, структурной упорядоченности – аморфности, гармонии – дисгармонии и т. д. – традиционно входили и входят в предмет эстетики. И это приближает, хотя и негативно, понятие «энтропия» к кругу проблем эстетики, ибо «энтропия есть мера дезорганизации» (Н. Винер. Кибернетика и общество. М., 1958, с. 34) и, как таковая, она составляет прямую противоположность как жизни, так и красоте.