Игорь Рейф: СТАРАЛСЯ ПИСАТЬ ТОЛЬКО ИЗ СЕРДЦА. Писательская книга, или Загадка художественного мышления

Начнем с речи. Если заглянуть в толковый словарь, нетрудно заметить, сколько разнообразных значений имеет почти каждое употребляемое нами слово. Возьмем для примера словарь Ожегова и не мудрствуя выберем первое, что попадется на глаза. Скажем, слово «капитан». Вот какие толкования предлагает словарь для этого понятия. Командир судна; офицерское звание, а также лицо, носящее это звание; глава спортивной команды. И как, скажите, вне контекста разобраться, о каком именно капитане идет речь в каждом конкретном случае?

А между тем, дабы не растекаться мыслью по древу, человеку требуется так выстроить ту или иную фразу, чтобы его поняли другие. А это значит создать такую вербальную структуру, где каждое слово отвечало бы максимально узкому вкладываемому в него смыслу. «Такая аккуратно подстриженная под машинку логического мышления картина мира, – пишет Ротенберг, – является уже не картиной в полном смысле этого слова, а моделью, удобной в обращении» [4] Ротенберг В. С. Образ «Я» и поведение. Рождение идей. М.: Ridero, 2015. .

И совершенно по-другому обстоит дело в случае образного мышления. Оно не стремится к конкретизации смысла воспринимаемых или воображаемых нами объектов, а представляет их как они есть, во всей их многосложности и многозначности. Таковы рожденные творческой фантазией образы художественной литературы, театра или живописи. Они могут быть необычайно сложны и многосмысленны, но эта не та многосмысленность, которую предлагает словарь Ожегова. Потому что все эти смыслы присутствуют одновременно как реализованные и нереализованные потенции, и каждый из них (если речь идет о высоких образцах) практически неисчерпаем. Так, например, уже четыреста лет существует в мировом культурном пространстве образ принца Гамлета, и тем не менее весь последний век режиссеры и актеры не устают к нему возвращаться, всякий раз открывая в нем для себя что-то новое. Не потому ли, что все эти смыслы были уже заложены в нем при его создании?..

Итак, если левое полушарие пропускает окружающую действительность через логический фильтр, подгоняя ее под жесткие схемы и шаблоны, то в правом она представлена во всем своем богатстве и живой противоречивости. Но эти противоречия не исключают друг друга, как в логической схеме «или – или», а сосуществуют, как это и бывает в реальности. Поэтому с тем клубком одномоментно устанавливаемых разнообразных связей, с которыми работает правое полушарие, левому, в сущности, делать нечего – ведь никакой логический расклад здесь невозможен.

И вот в этом – в способе обработки информации — и кроется, по Ротенбергу, источник функциональной асимметрии мозговых полушарий, каждое из которых отвечает своей стратегии мышления, хотя обе они равно необходимы гармонично развитому человеку. И здесь с неизбежностью встает вопрос: как могло возникнуть подобное «разделение труда»? Ведь ни у кого из высших животных ничего подобного нет, несмотря на кое-какие зачатки логического мышления у человекообразных обезьян, собак, дельфинов и некоторых пернатых.

Современная наука связывает это прежде всего с речью, а также с ведущей ролью правой руки, управляемой левым полушарием. Как полагает канадский психолог Дорин Кимура, именно развитие правой руки как органа языка жестов и ее манипулятивных способностей привело к формированию особых функций левого полушария [5] См.: Kimura Doreen. Neuromotor mechanisms in human communication. New York: Oxford University Press, 1993. . И поскольку вербальное мышление оказалось закрепленным за структурами левого полушария, то перед высвобожденным от этих функций правым мозгом открылись возможности для его глубокой функциональной перестройки. Так возникли присущие только человеку творческая интуиция и художественное мышление, что позволило ему подняться на более высокую ступень эволюции. Но о природе художественного мышления мы поговорим в следующей главе.

Если в рамках антитезы «аналитический подход к действительности – образное восприятие мира» мы до сих пор обходились без понятия художественного мышления, то это лишь потому, что его «представительствовало» мышление образное. Ведь они не только неотделимы, но порой и неотличимы друг от друга, одно есть продолжение другого. При этом художественное мышление может рассматриваться как своего рода психическая надстройка над образным, сформировавшаяся за века культурного развития человечества. Но вступая в мир художественной литературы, мы все-таки попытаемся отличить неотличимое, поскольку «отличимое» имеет свою особую специфику, связанную прежде всего с нашей способностью к символическому мышлению, но не только. И если в предыдущей главе мы оперировали данными, заимствованными в основном из практики или эксперимента, то теперь нам предстоит иметь дело с более зыбкими понятиями и представлениями, такими как наши субъективные переживания, а иногда и их внешнее как бы отсутствие.