Александр Марков - Теории современного искусства

Чтобы STS стали акторно-сетевой теорией (actor- network theory, ANT), потребовалось просто рассмотреть не одну лабораторию или кафедру и не несколько типичных кафедр, а несколько лабораторий, которым приходится взаимодействовать не только с властью и обществом, но и друг с другом. Основоположником акторно-сетевой теории является уже французский социолог, пишущий по- английски, Бруно Латур. Но также в производстве и обосновании этой теории участвуют Мишель Каллон и Джон Ло — книга последнего «После метода», упомянутая в нашей первой лекции, доступна и по-русски. Если совсем кратко, это теория того, как в социальных отношениях участвуют не только люди, но и различные объекты, такие как, например, здания и их пространства, оборудование и электроснабжение, животные, их размножение и правила их разведения. Поэтому эта теория может обращаться и к ветеринарии, и к повседневности ядерной промышленности, и к особенностям железнодорожной сети, и к способам заполнения журналов успеваемости, и к тому, как младшие начинают разговор со старшими, и к тому, как старшие рассказывают о своем опыте. Нужно заметить, что сам Латур был только недавно назначен куратором двенадцатой биеннале в Тайбэе, так что он признан настоящим современным деятелем искусства.

В нашей стране близкие исследования проводились уже в 1990 годы. Например, Н. Козлова и И. Сандомир- ская исследовали в книге «Я так хочу назвать кино» (1996) киносценарий, написанный деревенской жительницей, смешивавшей в своем тексте просторечные обороты со штампами из официальных телепередач, устные колхозные отчеты с приключенческими романами и дневник с руганью. Они показали, как работает сознание человека, не упорядоченное ни формами ежедневного самосознания, вроде дневника, ни литературными формами, в которых всегда разделяются частное и общественное, личное «я» и общая норма. Дело не в том, что автор этого «киносценария» верила телевизору и при этом писала так, как говорят старушки на лавочке, а в том, что она, не получив систематического образования и не научившись отличать научный текст от официального, роман от жизни в колхозе, считала, что кино и производит реальность, в которой она живет, и что поэтому вся ее жизнь может стать киносценарием, что она возвращает кинематографу то, что ему принадлежит.

Эта пожилая колхозница не может быть названа ни наивной, ни жертвой пропаганды, как сказала бы количественная социология. Качественная социология Козловой и Сандомирской увидела в ней человека, который мыслит отношение между кинематографом и ее колхозом как отношение двух лабораторий, где и производится жизнь во всей ее длительности. Приказ убрать картошку, речь Брежнева, память о родственниках и стихи из календаря для нее находятся на одном уровне, как тексты, поддерживающие устойчивость ее мира. Перед нами исследование, похожее на STS, только о таких примитивных формах научной организации жизни, как колхоз.

Еще один интересный вариант такого исследования — эссе поэта О. А. Седаковой о советской поэзии («Другая поэзия», 1997), в котором она доказала, что советские поэты не просто использовали систему неоромантических и неофольклорных общих мест (своя убогая родина лучше богатой заграницы, трудовой подвиг ценнее предписаний врачей и т. д.), но и не могли говорить вне этой системы, вне зависимости от того, как они лично думали. Они могли осваивать новые темы, скажем, «религиозную» после падения советского атеизма, но все равно их опыт речи и мысли происходит не из углубления в предмет, а из некоторой рутинной этики, требующей сохранять такой способ высказывания как якобы традиционный, беречь поэтическую традицию. Неофольклорная риторика построена на компромиссах бытового сознания, в отличие от классической риторики, в которой максимализм восторга всегда соединялся с рациональным упорядочиванием вещей. Ритор может заявлять, что подвиг полководца величественнее подвига врача, но никогда не скажет, что не надо лечиться, это был бы парадокс романтического демонизма. Но бытовое сознание как раз часто увлекается безответственными парадоксами. Советская поэзия, согласно Седаковой, поэтому не является в полной мере авторской поэзией, потому что эта этика принципиально безлична, утверждая личность только как уловку или приманку для читателя, но не как глубинную структуру поэтического высказывания.

В настоящее время близкими вопросами занимается Г. А. Орлова, которую я считаю лучшим социальным исследователем из живущих в России: она исследует повседневность закрытых городов, особенности работы на ядерных объектах, эротику в газетах 1990 годов и множество других вопросов, связанных с городским официальным и неофициальным бытом. Она показывает, например, сколь неохотно жители закрытых городов повествуют о своей жизни: привыкнув к секретности, они предпочитают штампы живому рассказу, более того, этот живой рассказ и не могут произвести. Сам ядерный реактор определяет жизнь и обычаи города, обуздывая и пропаганду, и бытовой язык. Но при этом в том, как они осваивают и пространство города, и пространство языка, в том числе интонацией, как избавляются от «мобилизованной интонации» или производят ее, начинает быть видна их трудовая этика, сопоставимая с «протестантской трудовой этикой» по Максу Веберу, точнее, позволяющая уточнить понятие Вебера, что заставляет людей преданно трудиться. Оказывается, и система умолчаний, подавленных желаний, призрачных желаний, инфраструктура полуутопического города — всё это влияет на поведение людей больше, чем прямые материальные или идейные мотивации.