Александр Марков - Теории современного искусства

Поэтому можно говорить, что повесть посвящена письму, способно ли письмо спасти человека. Для Гоголя это и был главный вопрос, может ли литературный текст спасти людей, привести их от несчастья к счастью. Баш- мачкина производство текстов не спасает: в этом производстве есть некоторые разрывы, непредсказуемые состояния системы, в которые он и проваливается, как провалился бы от стыда или профессиональной дисквалификации, если бы стал допускать описки. Тогда как Гоголя, который знает эти разрывы, но эклектично их комбинирует, искусно с ними обходится как с особенностями стиля, письмо должно спасти.

Получается, что письмо — главный субъект повести «Шинель», а Башмачкин и Гоголь — только моменты функционирования этого субъекта, его самовыстраива- ния и самоспасения, добычи себе цельности. Можно вспомнить, как герой «Бедных людей» Достоевского, Макар Девушкин, усмотрел в Акакии Акакиевиче унизительную карикатуру на себя, странным образом правильно поняв «Шинель», что Гоголя больше интересует письмо и литература, а не человек. А образ Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» Пушкина Макар Девушкин одобрил, потому что Пушкин в «Повестях Белкина» пародировал тогдашнюю прозу, показывая недостаточность готовых стратегий письма для того, чтобы выстроить настоящий убедительный сюжет. Таким образом, Пушкин был весьма радикальным критиком письма, мы бы сказали, предшественником Дерриды.

Постструктурализм начинается с утверждения универсализма структур: всё есть текст, всё есть структура, всё есть система. Можно вспомнить «Систему моды» (1967) Ролана Барта, в которой он показывает, как спонтанные решения или личные увлечения оказываются результатом не действия чьей-то личной воли, модника или законодателя мод, но существования структур. Мысль Барта, как и многих других представителей французской теории, риторична: для него риторика в Античности и определила культуру. Риторика, как мы уже говорили в предыдущей лекции, научилась «подражать природе», производить те же эффекты и продукты, которые производит природа, и тем самым освободила человека от рабства природе, от суеверий, от подчинения природному гнету. Природа оказалась соперницей художника, тогда как раньше была властительницей человеческого тела и человеческих мыслей.

Мы, конечно, не будем разбирать, как Барт-литературовед понимает классицизм и романтизм. Но власть риторики над природой легко иллюстрируется, например, стихами о природе, которые мы учим в младшей школе. Они представляют собой вовсе не запись спонтанного чувства, а изысканную риторическую конструкцию, даже если ее изысканность не осознается самим автором, не говоря уже о школьниках. Вот стихотворение А. Н. Плещеева «Травка зеленеет, солнышко блестит…». В первых двух строках перед нами «идеальный пейзаж», необходимая часть красноречия: умение создавать иллюзию самой природы считалось признаком мастерства ритора, который может быть убедительнее для слушателей не менее, чем природа, поражать их воображение не меньше, чем солнце, и тем самым призывать к дальнейшим действиям. «Ласточка с весною / В сени к нам летит» — это риторическая работа с общим местом, поговоркой «одна ласточка весны не делает», превращение этого общего места в предмет трепетного аффективного переживания: наступит весна или нет.

Далее две строки обязательной автореферентности риторики: «С нею солнце краше / И весна милей» — плох тот ритор, который не умеет себя убедительно восхвалить, и риторика должна показывать, что она не просто действует как природа, а что она — искусство, украшающее саму красоту; и если уж ритор вступил в действие, даже солнце будет блистать лучше. Ласточка оказывается союзником ритора, и так реализуется философско-риторическое учение о дружбе различных между собой как основе культуры. Следующие две строки: «Прощебечь с дороги / Нам привет скорей!» — перформативное призывание, при котором призываемый уже начинает присутствовать во время исполнения этой речи — ласточка еще в дороге, но мы слышим ее привет как реальный, и тем самым начинаем верить в реальность всех иллюзорных риторических конструкций.

«Дам тебе я зерен, / А ты песню спой» — это риторическая тяжба о ценностях, риторика переизобретает шкалу ценностей, показывая, что зерно ценно, но песня еще ценнее, потому что обращена к нам, людям, а не к животным, имеет социальную ценность — тем самым риторика изобретает, как утверждает часто Барт, и систему социаль- но-гуманитарного знания. Наконец, последние две строки «Что из стран далеких / Принесла с собой» — риторическая антитеза, противопоставление чужого и своего, которое требуется обыграть как можно изощреннее. Это не просто чужая страна и своя страна, но чужое и наличное «с собой», неравновесное противопоставление — из такой антитезы всегда следует и философское содержание риторики, в духе афоризма «всё свое ношу с собой». Итак, риторические структуры производят некоторую общепризнанную норму знания. Поэтому для Барта, чтобы отличить истинное знание от ложного, идеологизированного, нужно предпринять критику риторики, она же критика культуры.