Ханс Гумбрехт - После 1945. Латентность как источник настоящего

Но если морщина времени в стихотворении Яноша Пилинского – это морщина обездвиженности, страдания и смерти, то складка работ Джексона Поллока, связанная еще и с безличным временем творчества, – морщина экстаза. Такую уверенность дает и то глубоко измененное состояние, в котором Поллок распределял свою краску по холсту, но также и то, какое влияние его картины имели на множество людей, открывавшихся их всепобеждающей силе. Более того, концепция экстаза помогает схватить еще и то специфическое состояние исторического контекста, в рамках которого жил и работал Поллок. Совершенно очевидно, насколько социализм (существовавший в основном в качестве утопической идеологии) и капитализм (который существует как действие и движение на все убыстряющейся скорости) зависели от старого хронотопа прогресса, перехода и отдаления от прошлого. В узловатых связях между стихотворением Пилинского «Апокриф» и событиями венгерской революции становится очевидным, что именно в условиях социализма этот хронотоп впервые выказал знаки своего разрушения, а именно когда его открытое будущее стало тесным, перегруженным, забитым и в конце концов закрылось. Может ли быть, что соответствующий риск распада (на самом деле это судьба) постигнет и капитализм – и, возможно, уже скоро – в результате его безграничного, экстатического скоростного движения ко все более открытому будущему? Может ли финансовый кризис, в котором мы живем сегодня и который никто не в силах исправить, кроме как занимая еще больше денег (и тем самым еще больше ухудшая положение), – может ли этот кризис разгоряченного ускорения быть тем капиталистическим саморазрушением, что станет эквивалентом социалистического застоя, начавшегося в 1980-х?

Жизнь Джексона Поллока часто описывается как «драма в трех частях». Такая схема репрезентации напоминает сжатую версию возможной истории Капитализма: «1930–1947 – он ищет себя; 1947-1950 – он находит себя; 1950–1956 – он теряет себя» [205]. Капитализму – в отличие от Поллока – понадобились столетия, чтобы явиться на свет, и он пережил краткий миг максимализации всех своих позитивных эффектов – начиная приблизительно с 1970-го и до 2001 года. Теперь в результате этой ускоряющейся самомаксимализации он мог утратить всякую связь с реальностью, то есть с необходимыми условиями выживания. «Номер 28» Поллока, как и большая часть его самых известных холстов, был создан летом 1950 года для выставки, которая должна была открыться в ноябре в Нью-Йорке. В это время Поллок не пил уже два года. И это мог бы быть один из тех редких моментов, когда экстаз творчества не зависел от саморазрушения. В ту осень операторская группа приехала к Поллоку на Лонг-Айленд, чтобы сделать фотографии и снять фильм о его живописи в действии. По техническим причинам большинство снятых тогда сцен – это симуляции, оказавшиеся, как выяснилось, чистым мучением для Поллока. В конце – и перед самым открытием выставки – художник снова поддался своим алкогольным привычкам. Он вошел в пике, из которого так и не вышел, что в конце концов закрыло для него доступ к живописи. Конец наступил 11 августа 1956 года, за три с половиной месяца до венгерской революции. Сильно опьяненный (неподалеку от своей студии) Поллок присоединился к той плеяде титанов своего возраста, что погибали в автомобильных катастрофах. В его искусстве для меня есть что-то тревожно знакомое – и то же чувство у меня возникает от стихотворения Пилинского (хотя это впечатление до сих пор еще внове, а вот картины Поллока производят на меня впечатление в течение всей моей жизни). И стихотворение, и картина делают видимыми те трансформации внутри времени, которые шли, когда обе эти работы увидели свет; и стихотворение, и картина вводят в настоящее экзистенциальные драмы 1950-х. Поэтому и одно, и другое заставляет нас размышлять о том самодеструктивном потенциале внутри социализма, который существовал в прошлом и который еще может прикончить капитализм в будущем.

Когда глава эта была закончена, мой друг Мартин Зеель высказал мне свою реакцию на то, что я написал, где он связывал живопись Поллока с экзистенциальными вызовами нашего настоящего. Поскольку замечания его мне показались довольно неожиданными – достаточно отличными от моих, но не несовместимыми с ними, – я решил перевести и процитировать здесь Зееля (не воспроизводя его слов в точности, поскольку мой перевод может содержать значительную дозу интерпретации). То, что в этой главе говорится о Поллоке, пишет он, предполагает, что выбор между прогрессом и мертвой недвижностью теперь распался. Вера в общую дорогу в будущее ушла, утопические мечты растаяли; но – несмотря на 11 сентября и финансовый кризис – исчезло и впечатление безвыходности ситуации. Возможно, для нас настало время переосмыслить из другой перспективы, чем может оказаться наше новое «открытие времени». По всей вероятности, это открытие больше не является направлением пути и не окажется либо вечной славой, либо апокалипсисом – на выбор. Вместо этого новое время есть, с одной стороны, некая непрозрачная поверхность вещей и событий, а с другой – потрясающий ритм возможностей и невозможностей, внутри которых мы (и все будущие поколения) должны будем ориентироваться. Это звучит более меланхолично, чем оно есть на самом деле – потому что это меланхолично лишь в отношении мечтаний философии истории, которая ищет универсальный принцип ясности и структуры. Поллок заставляет нас думать, заключает Зеель, что сегодня наступило время обостренного чувства и обостренного внимания к настоящему – с фокусировкой на каждое последовательное hic et nunc [206], уже не дрейфующее в сторону будущего или прошлого.