Артемий Магун - «Опыт и понятие революции». Сборник статей

Тоска (в “Чевенгуре” это слово употребляется 93 раза, а в “Котловане” — 33) объясняется здесь тревогой (еще одно слово времени, ставшее важным онтологическим понятием (Angst) у Фрейда и у Хайдеггера). Платонов указывает на то, что тоска не отражает объективного положения дел, но является творческой и активной силой, а поэтому не случайно, что она становится своеобразным эстетическим органом. Как он пишет в “Чевенгуре”, “в книгах действует ищущая тоска читателя, а не умелость сочинителя” [26].

В 1930-е годы Платонов вводит в свои произведения критическую рефлексию по поводу тревожной тоски, которую раньше приписывал себе как автору. Так, в повести “Джан” он отмечает контрпродуктивность меланхолии, ее парадоксальную и тормозящую деятельность:

Ему [Чагатаеву] было странно не ее горе, а то, что она верила в свое обреченное одиночество, хотя он женился на ней и разделил ее участь. Она берегла свое горе и не спешила его растратить. Значит, в глубине рассудка и в сердце человека находится его враждебная сила, от которой могут померкнуть живые сияющие глаза среди лета жизни <���…> Чагатаеву горе надоело с детства, а теперь, когда он стал образованным, когда люди и книги научили его борьбе за счастье людей, горе представлялось ему пошлостью, и он решил устроить на родине счастливый мир, а иначе непонятно, что делать в жизни и зачем жить. Ничего, сказал Чагатаев и погладил Вере ее большой живот, где лежал ребенок, житель будущего счастья. — Рожай его скорей, он будет рад. — А может нет, сомневалась Вера. — Может, он будет вечный страдалец [27].

И действительно, Вера умирает при родах, а Чагатаев живет “голой жизнью” выживания вместе с затерянным кочевым народом, в повести подробно описываются его злоключения, но в то же время присутствует и несомненный трагический героизм.

В литературно-критической статье 1938 года, посвященной роману Чапека “Война с саламандрами”, — “О “ликвидации” человечества” [28]— Платонов критикует чешского писателя за его пессимистическое видение истории. Более общий упрек адресован здесь западному модернизму вообще — Платонов трактует его (а именно Джойса, Пруста, Селина) как поэтику уничтожения и гибели. Нельзя не заподозрить, что он включает сюда отчасти и собственное творчество — тем более, что он вставляет отсылку к “одному малоизвестному западноевропейскому писателю”, который якобы сочиняет совершенно платоновский по духу рассказ о юноше, сделавшем из трупа любимой девушки светильник, — рассказ, разоблачающий нигилизм и доводящий его до предела. Фактически, платоновская критика, во многом созвучная Ницше и Беньямину, здесь адресована нигилизму, нигилистическому пониманию истории и события. Естественно, как альтернативу “ликвидаторству”, апокалиптизму в отношении человечества, Платонов предлагает революционное действие и советское общество.

Вряд ли можно моралистически осуждать Платонова за этот кажущийся пересмотр предшествующих, модернистских позиций — такое впечатление, что либеральные читатели (М. Геллер, Т. Сейфрид и др.), то ли из ненависти к революции, то ли из декадентского эстетизма, готовы считать тоску и меланхолию чем-то “хорошим”. Между тем, это аффект, по определению, болезненный, негативный и потому же неопределенно-вопросительный, неутверждаемый [29]. Более того, возможно, что гиперболизация горя в ряде текстов Платонова — “Котлован”, “Фро” — служит как раз выталкиванию читателя и из произведения, и из этого аффекта. Тоска, вообще негативность в качестве эстетической силы призвана действовать как зеркало, отражающее, отталкивающее взгляд. В этом смысле негативность произведений Платонова, равно как и их резкая метафоричность, и бесконечная незавершенность — это признаки, скорее, не модернистского , а авангардного произведения искусства — при условии, что мы проводим различие между ними и называем модернистским абсолютное произведение искусства, а авангардным — искусство против искусства, искусство, выходящее за свои рамки в “нехудожественную” жизнь. Однако нетрудно заметить, что и у Платонова, и у Брехта отрицание, разрушение и страдание могут играть прямо противоположную авангардной, модернистскую роль — не выталкивая читателя из произведения, а заманивая его туда (как рыбака — в озеро). Именно потому, что отрицание латентно и неопределенно, оно обладает способностью фасцинировать и навязывать себя читателю — его незавершенность требует читательской “ищущей тоски”. Такова амбивалентность трагического.