Артемий Магун - «Опыт и понятие революции». Сборник статей

Поэтому в интерпретации творчества Платонова нужно, во-первых, следовать его собственным многочисленным металитературным замечаниям, а во-вторых, изучать его в контексте не только его собственного революционного времени, не только эпохи, но и вообще мировой истории, какой она предстает нам в настоящий момент .

Парадоксальная “негативность” трудов Платонова — “тоска” его героев, пессимистические финалы, мрачный гротеск образов — что же это, если не фронда тайного диссидента?

Мы уже сказали немного об интерпретации самим Платоновым негативности как тревоги (эпилог к “Котловану”) и желания (ранние статьи) — но эта интерпретация двусмысленна и немногословна; неясно, почему тревога не может уравновешиваться, скажем, деятельностью (партии, например) по защите и спасению слабого пролетария; а желание — иногда удовлетворяться; почему эти негативные аффекты перевешивают позитивные [42].

Рассмотрим две возможные интерпретации данного феномена.

1. Первая и очевидная гипотеза носит объективный характер. Согласно ей, Платонов, веря в революцию, тем не менее в своих произведениях воплощал реальность события во всей его разрушительной несправедливости. Любое событие, а тем более революционное, несет в себе негативность, потому что разрывает ход истории и разрушает социальные связи, люди во время революционного события в больших количествах попросту умирают, в цвете лет, на глазах у живущих, что не может не наложить отпечаток на самый большой их (живущих) исторический энтузиазм.

У Платонова, однако, изображение бедствий всегда сверхдетерминировано структурой темпоральности , как истории, так и самого нарратива. Негативность есть время: “время — это движение горя”, говорит Захар Павлович в “Чевенгуре” [43]. Как представляется, в текстах Платонова одновременно производят свою разрушительную работу три модели темпоральности, устремленные соответственно в прошлое, в будущее и в настоящее как “последнее” время.

А . Самой очевидной темпоральной структурой платоновской событийности является структура эсхатологическая . Хотя смысл революции и заключается, по мнению самого Платонова, в открытии нового будущего, его персонажи явно воспринимают ее в эсхатологических, милленаристских [44]терминах — не обязательно в силу их какой-либо особой религиозности, а просто в силу логики события (и нарратива) как катастрофы. Но реагировать на эту логику можно по-разному: можно отчаяться, можно радостно стремиться к смерти как кульминации, а можно сопротивляться, прерывать эсхатологическое движение, пользуясь при этом его энергией — так Чагатаев в “Джане”, притворяясь мертвым и будучи почти мертвым, использует эту мнимую смерть в качестве своеобразного рычага для добывания пищи (он приманивает на свой “труп” стервятников и убивает их). “Жизнь состоит в том, что она исчезает”, — отмечает Платонов в “Записных книжках” [45]. То есть само ее движение имеет смерть в виде своего источника. В ранней статье “Симфония сознания” Платонов прямо указывает на двойственность конца: “[и]з мертвеющей, пропахшей трупами России вырастает новая, венчающая человечество и кончающая его цивилизация…” [46]

Эсхатология, причем начинающаяся с прозы труда, — лейтмотив “Чевенгура”, анонсированный уже в фигуре “мастера” Захара Павловича:

Захар Павлович слишком утомился и действительно предчувствовал свою тихую смерть. Так бывает под старость со многими мастеровыми: твердые вещества, с которыми они имеют дело целые десятилетия, тайно обучают их непреложности всеобщей гибельной судьбы. На их глазах выходят из строя паровозы, преют годами под солнцем, а потом идут в лом [47].

Затем разворачивается аллегория исторической поспешности, где, забегая вперед истории, революционеры строят “коммунизм” и занимаются массовыми убийствами.

В “Счастливой Москве” развивается фантастическая биоисторическая концепция, согласно которой в человеке есть некоторая резервная энергия завершения:

В момент смерти в теле человека открывается последний шлюз, не выясненный нами. За этим шлюзом, в каком-то темном ущелье организма, скупо и верно хранится последний заряд жизни. Ничто, кроме, смерти, не открывает этого источника, этого резервуара — он запечатан наглухо до самой гибели… Но я найду эту цистерну бессмертия … [48]

Персонаж романа Самбикин вскрывает труп девушки, чтобы найти этот заряд: “Видишь! — сказал Самбикин, разверзая получше пустой участок между пищей и калом. — Эта пустота в кишках всасывает в себя все человечество и движет всемирную историю. Это душа — нюхай!” [49]Его собеседник Сарториус, однако, не соглашается: ему кажется, что роль пустоты — иллюзия, что “сперва надо накормить людей, чтобы их не тянуло в пустоту кишок”, и “что мир состоит более всего из обездоленного вещества, любить которое почти нельзя, но понимать нужно” [50]. То есть негативность бесплотна (“нюхать” ее значит пытаться ощутить, то есть частично воплотить бесплотное) и поэтому сомнительна: в истории идет своеобразное соревнование между материей (обездоленной и обездушенной) и пустотой как принципами движения: пустота есть движущая сила, но ее нет — есть только отвратительная материя (трудно не вспомнить в этой связи философию Сартра — но у Сартра отсутствуют эсхатологические коннотации, он изъял их из вдохновившего его гегельянства).