Виктор Бычков - Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Триумфалистический мотив полностью отсутствует на картине Гюстава Моро. К ней приложима эстетическая категория жуткого. В этом заключается принципиальная новизна его интерпретации прадревнего мифа, тогда как большинство художников XIX века предпочитали изображать сам момент схватки, когда стала несомненной победа Тесея. Типичным примером такого подхода является статуя Жюля Этьенна Раме (1796–1852), установленная в Люксембургском саду в 1826 году. Явно, что Моро ее видел, но сознательно отошел от традиционного мотива. Тесей замахивается дубиной на поверженного, но еще живого Минотавра, одной рукой опирающегося о землю, а другой – пытающегося предотвратить смертельный удар. Скульптурная группа отличается повышенной динамикой в отличие от полной созерцательного покоя фигуры Тесея работы Антонио Кановы, когда герой, опираясь левой рукой на огромную дубину, философически спокойно рассматривает труп критского чудища…

…все пошло-поехало в сторону классицизма…

(25.01.14)

…не дожидаясь вмешательства насмешливой тени, приоткрою завесу над запутанным ходом ассоциаций, вовлекающих в лабиринт «Воображаемого музея»; сознаю: возможны старческие повторения…

исходный пункт всех рассуждений в данном письме: выставка Пикассо: «Минотавромахия»…

…Некто в черном тяжко вздохнул, но ничего не сказал…

… созерцание которой положило начало кристаллизации в герменевтическом сознании музейно-трансцендентальной структуры, имеющей для меня экзистенциальный смысл. Она образовалась (точнее, продолжает образовываться) на основе нескольких «случайных» эстетических переживаний. Первые два из них носили подготовительный характер и не заставляли предполагать их дальнейшее применение: что-то вроде заготовок, набросков неизвестного назначения. Первое переживание: страсбургская картина, оживившая в душе интерес к образу Минотавра (в латентном состоянии, однако, в ней с детства присутствующий; о своем раннем увлечении античной мифологией я уже писал, чтобы отметить условия для стяжания анамнестического опыта в конкретном, в известном смысле, предестинированном виде). В том же 2012 году, возвращаясь в гостиницу после долгого пребывания в музее Гюстава Моро, решил пройтись по Люксембургскому саду, побывать в котором – несмотря на сравнительно частые посещения Парижа – никогда не хватало времени. Там-то я и натолкнулся на скульптурную группу работы Раме, мог бы пройти равнодушно мимо, но поразился ее динамике и возможности созерцать ее в сюрреалистических ракурсах, сделал несколько снимков про запас. И все же где-то в глубинах сознания началась работа осмысления типа сочетания несочетаемого, данного в мифическом образе Минотавра. Третье переживание связано с недавним посещением графики Пикассо, что и послужило непосредственным поводом заняться сочинением данной эпистолы. Все три встречи с Минотавром носили, так сказать, случайный, непреднамеренный характер. Вышеупомянутые художественные образы не были целью моих «эстетических путешествий» и возникали на обочине проезжей дороги (в первом случае целью было посещение «оккультной выставки» в Страсбурге; во втором – вообще никакой цели не было, просто возвращался в гостиницу приятным путем; в третьем случае появилось немного свободного времени и захотелось посмотреть выставку Пикассо за два дня до ее закрытия). Однако эти «случайно» полученные впечатления постепенно стали складываться в определенную структуру, на основе которой возникла потребность уже во вполне сознательном и целенаправленном осмыслении сочетания несочетаемого в мифическом образе Минотавра. С одной стороны, видно, как шел процесс транслирования мифологической традиции с сохранением в той или иной степени иконографического канона, выработанного еще в эпоху архаики. Традицию модифицировали в различных контекстах, но все же в неизменном соотношении с исходным мифом. Гравюра Пикассо являет пример другой тенденции, когда художник творит свой собственный приватный миф. Что это показывает? Вероятно то, что существует архетип в метафизической сфере, способный к самым различным и даже противоречивым модификациям, но это и делает убедительным сам тип сочетания несочетаемых элементов в образе Минотавра. По шкале, предложенной метафизическим синтетизмом, мы имеем дело с первым астрально-оккультным типом символизации, но затем проходящим по другим ступеням: вплоть до сюрреалистического (вспомним, что образ Минотавра имел большое значения для сюрреалистов).