Виктор Бычков - Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Я уже неоднократно в ходе переписки ссылался на Юнга, отметившего сходство между снами, фантазиями и видениями современных людей и архаической символикой. Особую значимость для Юнга представлял тот неоспоримый для него факт, что подобные сновидения посещали людей, не имевших ни малейшего представления о древних мифах и алхимических ритуалах трансформации. Как же дело обстояло с Пикассо? В чем секрет мифической убедительности его Минотавра? На основании каких принципов он синтезировал данное сочетание несочетаемого? Я бы назвал такой род синтеза двойным. С одной стороны, Пикассо был хорошо знаком с античной мифологией, так что неудивительно возникновение в его творчестве архаического образа Минотавра. С другой, в согласии с воззрениями Юнга, столь же несомненны визионерские источники всей минотаврической серии, обретаемые в подсознании самого художника, независимо от его эрудиции.

Что же побудило Пикассо воскресить миф о Минотавре в собственной редакции, во многом радикально отличающейся от античной традиции, в основном адекватно усвоенной западноевропейскими художниками? При такой постановке вопроса реципиент неизбежно переходит из сферы собственных эстетических переживаний в мир, сконструированный искусствоведческими методами. С точки зрения метафизического синтетиста, представляется симптоматичным обращение Пикассо к мифу о Минотавре в связи с его недолгим сближением с кругом французских сюрреалистов. Сюрреализм я рассматриваю не только как одно из хронологически очерченных течений в искусстве классического модерна, но и как метаморфозу метафизического архетипа, лежащего в основании многочисленных вариантов сочетания несочетаемого в символизме. Так что и в этом случае можно говорить о двойном синтезе исторических и вневременных начал в творческом акте. Общение с сюрреалистами окружило Пикассо атмосферой, благоприятной для создания собственного мифа. Сюрреализм сыграл роль катализатора, вызвавшего к жизни и оформившего смутные движения в подсознании художника, ранее равнодушного к мифологической тематике в ее традиционном варианте. При всем том смысл, вкладываемый Пикассо в образ Минотавра, отличался от его интерпретации тогдашними сюрреалистами.

Пабло Пикассо.

Макет обложки журнала «Минотавр».

1933.

Музей современного искусства.

Нью-Йорк

В 1933 году мастер выполнил макет для обложки журнала «Минотавр», просуществовавшего до 1939 года. Издавали его Эжен Териад (ушедший из редакции «Минотавра» в 1936 г.) и Альберт Скира. Журнал открывал двери художникам всех направлений, но преобладали в нем сюрреалисты, идейные вдохновители нового издания. Название «Минотавр» зародилось именно в этом кругу или, как полагают, по инициативе Андре Массона (Andre Masson), или оно, вероятно, спонтанно всплыло в среде сюрреалистов, возглавляемых наклонным к мифологическим, оккультным и алхимическим темам Андре Бретоном. Для цели, преследуемой в моем письме, это не существенно. Проект обложки, предложенный Пикассо, еще мало говорит о последующем развитии этого образа в его собственном творчестве. Макет исполнен в коллажной технике и дадаистическом духе с применением самых различных материалов, не отличающихся прямым отношением к теме. Пиксассо использовал серебряную фольгу, картон, куски обоев и т. д. и т. п. Художник придавал особое значение кнопкам, которыми было прикреплено к макету несколько листиков от шляпки его жены Ольги, к тому моменту уже скрытно замененной им Марией-Терезой Вальтер. Сама ситуация любовного треугольника, порождавшего большие радости и не менее большие скорби, впоследствии в немалой степени способствовала самоидентификации Пикассо с загадочным синтезом быка и человека, ритуально пожиравшего афинских девушек.

Центральный образ самого Минотавра на обложке нельзя считать мифологически насыщенным, а скорее легкомысленно карикатурным. Мифическое существо, наводившее ужас на критян (и не только на них, а и на каждого в той или иной степени ощущающего себя находящимся в экзистенциальном Лабиринте), изображено с довольно добродушным выражением бычьей морды. В правой руке Минотавр держит короткий меч, но сам жест не производит угрожающего впечатления.

Незадолго до выпуска первого номера журнала с этой обложкой Пикассо приступил к созданию серии из одиннадцати гравюр и уже более основательным образом разработал минотаврианскую мифологию в приватном варианте. Затем последовала серия «Слепой Минотавр», в которой еще более ясно проступает принципиально новый подход к древнему мифу. Своей кульминации этот процесс достиг в «Минотавромахии», созданной в 1935 году. Это время художник считал чуть ли не самым тяжелым периодом в своей личной жизни, равно удручала его и политическая ситуация, сложившаяся к тому времени на европейском континенте. В 1936 году Пикассо создал еще ряд работ, в которых представил Минотавра с человекоподобным лицом, оставив от бычьей атрибутики только рога, но тем – вольно или невольно – придал мифическому существу черты, сближающие его с традиционными для европейской иконографии образами рогатых чертей. Сам Пикассо не питал отвращения к подобным ассоциациям и принимал их с легким сердцем. Однажды Эренбург в разговоре с Пикассо назвал его в шутку чертом, и художник с удовольствием потом многократно повторял по-русски: «я черт».