Поль Вирильо - Машина зрения

Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе: таковы «возбудитель сетчатки» у Дюшана и мондриановский «оп-арт».

Следуя все той же неумолимой логике, художники влюбляются в рекламу: я имею в виду возникновение футуризма и, в частности, рекламную архитектуру Деперо, затем, в 1916 г., дадаизм и сюрреализм. Согласно Магритту, в этот момент живопись и традиционные виды искусства окончательно теряют свой священный характер. Профессиональный специалист по рекламе, он пишет:

«Вот истинное определение сюрреализма: рекламная кампания, ведущаяся с достаточной ловкостью и конформизмом, чтобы добиться такого же успеха, как и прочие кампании, от которых он отличается лишь несколькими сугубо формальными деталями. „Сюрреалистическая женщина“ была столь же глупым изобретением, как и электрогриль, пришедший ей на смену […]. По этой причине я далек от сюрреализма. Для меня одним из значений этого слова является „пропаганда“ (отвратительное слово) — пропаганда со всеми мерзостями, необходимыми для ее успеха». [30] Жорж Рок цитирует эти слова в своем эссе о Магритте и рекламе: Roque G. Ceci n'est pas un Magritte. Paris: Flammarion, 1983.

Однако синкретизм и нигилизм, носителями которых являются техники псевдообщества коммуникации, присутствуют в виде тревожных симптомов и у самого Магритта. Ведь слова для него — это «приказы, которые заставляют нас мыслить в некотором предустановленном порядке […], созерцание же — банальное и безынтересное занятие. Даже „совершенная картина“ произвела бы интенсивный эффект лишь на кратчайшее мгновение». В силу промышленного размножения оптических устройств человеческое зрение художника стало всего-навсего одним из множества способов получения образов, и художники новейшего времени предпримут атаку на «самую сущность искусства», довершая тем самым свое самоубийство.

В 1968 г. Даниэль Бюран поясняет Жоржу Будаю: «Любопытно обратить внимание на то, что искусство во все времена было не проблемой фона, но проблемой форм […]. Нам остается единственное решение, которое состоит в создании — если только это слово еще подлежит употреблению — вещи, никак не связанной со своим автором, ни в чем не представляющей его, то есть бесцельно самовыражающейся. В этом случае художественная коммуникация прерывается, перестает существовать…» [31] См.: L'art n'est plus justifiable ou les points sur les i: Entretien avec Daniel Buren. Propos recueillis par Georges Boudaille // Les lettres françaises. Mars 1968.

Задолго до этого Дюшан писал: «Я вовсе не прекратил заниматься живописью. Картина, прежде чем попасть на холст, обязательно существует в уме, и, написав ее, всегда что-то теряешь. Я предпочитаю смотреть на свои картины без всей этой грязи».

Художник привносит свое тело, — говорил Валери, и Мерло-Понти вторит ему: «Неясно, каким образом мог бы писать картины Дух». [32] Merleau-Ponty M. L'œil et l'esprit. Paris: Gallimard, 1964. Если искусство подводит к загадке тела, то загадка техники подводит к загадке искусства. Ведь в самом деле, поскольку образ создается светом, постольку оптические устройства обходятся без тела художника.

С XIX века нам все уши прожужжали речами о смерти Бога, о смерти человека, о смерти искусства… Дело же заключалось в постепенном распаде перцептивной веры, основанной со времен средневековья и конца анимизма на единстве божьего творения, на близости, сопричастности универсума и богочеловека в христианстве августиновской традиции, где материальный мир любил и созерцал себя в своем едином Боге. Смерть Бога и смерть искусства на Западе неразделимы, и нулевая степень репрезентации всего лишь исполняет пророчество, произнесенное константинопольским патриархом Никифором тысячу лет назад, во времена споров вокруг иконоборчества: «Если мы уничтожим образ, исчезнет не только Христос, но и весь мир».

Около 1820 г., назвав первые фотографии своего окружения «точками зрения», их изобретатель Нисефор Ньепс был близок к строгому определению Литтре: «Точка зрения — это группа предметов в некотором отдалении, на которые зрение направляется и на которых оно останавливается ». [33] См. переписку Нисефора и Клода Ньепсов.

Между тем, разглядывая эти первые произведения «светописи», находишь в них не столько предметы, с трудом различимые и лишенные цвета, сколько некое свечение, поверхность прохождения световой интенсивности: гелиографическая пластинка стремится не столько показать сгруппированные тела, сколько «впечатлиться», уловить сигналы, передаваемые чередованием света и тени, дней и ночей, хорошей и плохой погоды, той «слабой осенней освещенности», которая так сковывает работу Ньепса. Позднее — и до тех самых пор, когда будет найден способ фиксации фотоснимка на бумаге, — будут говорить об отсвечивании металлической пластинки дагеротипа.