Поль Вирильо - Машина зрения

Материя, преподносимая коллективному и одновременному восприятию кинозрителей, — это свет, скорость света. Собственно говоря, кино осуществляет еще не публичный образ, но публичное освещение, какого, впрочем, не предоставляло доселе ни одно искусство, за исключением архитектуры.

От тридцати минут у Ньепса в 1829-м до приблизительно двадцати секунд у Надара в 1860 г. Так раздражающе медленно текло для этих приверженцев фотографии время, независимо самовыражавшееся в их ремесле.

Дидери пишет: «По нашему мнению, нужно […] ускорить съемку; наилучшее решение заключалось бы в достижении моментальности». [37] Rouillé A. L'empire de la photographie. Paris: Le Sycomore, 1982. Благодаря фотографии видение мира становилось вопросом преодоления не только пространственной дистанции, но и дистанции во времени; вопросом скорости, ускорения или замедления.

Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения . [38] Rouillé A. L'empire de la photographie. «Вновь открытый», словно неведомый материк, мир наконец обнаруживался «в самой своей истине».

Осенью 1917 г. Эмиль Вюйермоз писал по поводу «художественного кино»: «Этим глазом, что вырезает в пространстве и останавливает во времени неподражаемые картины, этим глазом, что увековечивает мимолетное мгновение, за которым чувствуется гений природы […], является глаз объектива».

Рассматриваемая в качестве неопровержимого доказательства существования объективного мира, моментальная фотография в действительности была проводником его грядущего разрушения. Бэкон и Декарт, развивая экспериментальный метод, рассуждали в свое время о мнезических привычках как об орудиях, способных помочь в организации получаемых сведений; они не возводили вокруг этих привычек понятийный аппарат, так как, с их точки зрения, это были обычные процедуры, принадлежащие к области очевидного. Фотография же, умножая «доказательства» реальности, истощала ее. По мере того как фотография становилась инструментальной (то есть медицинской, астрономической, военной и т. д.) и проникала за пределы непосредственного видения, проблема ее интерпретации все меньше отсылала к дежа-вю объективной очевидности; она все больше склонялась к изначальной абстрактности гелиографии, к ее исходному определению, к этой девальвации твердых тел, чьи «контуры теряются» (Ньепс), к этому выдвижению на первый план точки зрения, новаторскую силу которой уже отмечали не только живописцы, но и писатели — например Пруст.

Этот сдвиг засвеченной материи, сводящий эффект реальности к величине промежутка освещенности, обретет научное объяснение у Эйнштейна в его «теории точки зрения», которая послужила зародышем теории относительности и на довольно долгое время лишила всяких предпосылок внешние доказательства уникальной длительности как ясного принципа упорядочения событий (Башляр), мышление бытия и единственности мира, присущее прежней философии сознания.

Как известно, научные открытия от Галилея до Ньютона строили образ вселенной, в которой все может быть описано, проиллюстрировано, повторено на опыте и в конкретных примерах; существовала вера в мир, совершенно регулярно функционирующий на наших глазах, в своего рода инкубатор зрения и знания, одаренный способностью к самоупорядочению.

Так и фотография, выполняя заветы Декарта, была для многих искусством, в рамках которого «дух», властвующий над механикой, интерпретирует результаты ее работы в доброй традиции инструментального разума.

Но, с другой стороны (и технические достижения той же самой фотографии ежедневно подтверждают это), разве мы не приходим шаг за шагом к убеждению, что каждый предмет, являющийся для нас всего лишь суммой выделяемых в нем свойств, совокупностью сведений, которые мы извлекаем из него в тот или иной момент, — иными словами, объективный мир, — существует лишь в том виде, в каком мы представляем его себе, то есть как более или менее устойчивая конструкция нашего духа?

Эйнштейн дойдет в этом рассуждении до предела, продемонстрировав, что пространство и время суть формы интуиции, поддающиеся отвлечению от нашего сознания не легче, чем понятия формы, цвета, размера и т. д. Эта эйнштейновская теория не противоречила классической физике; она всего лишь указывала на ее границы — границы плавающие, связанные с чувственным опытом человека, с той, в широком смысле слова, проксемической направленностью, которую тайно подтачивала со времен Ренессанса, а особенно в XIX веке, логистика восприятия.