Надежда Коваль - Концерт. Музыкальные истории

Композиторы-романтики XIX столетия считали идею риторики вышедшей из моды и отвергали вербальные аналогии в музыке. Однако при более пристальном изучении их произведений можно обнаружить не только следы прежних, но и развитие новых риторических приемов. И. Ханнанов в работе «Риторика в Барокко и Романтизме» сравнивает применение риторических фигур у Дж. Пуччини (1858—1924) с фигурами у Джезуальдо ди Веноза (1560—1613). Мадригал «Itene, o miei sospiri» (Покиньте меня, мои вздохи, летите стремительно к той, что причиняет мне страдания) начинается с распространенной фигуры вздоха, которая выражалась в виде ноты, отделенной от других нот паузами. Suspiratio в музыкальной поэтике мадригала имело различные значения, от сладкого дыхания любви до предсмертного вздоха и представляло телесный аспект духовности и чувственности. В «Богеме» Пуччини тема дыхания, вздоха также занимает ведущее место. Действующие лица живут в холодной мансарде, дышат морозным воздухом, главная героиня – Мими – умирает от пневмонии. Тема вздоха и смерти выражена одними и теми же средствами. Выделяются отдельные аккорды, взятые сфорцандо, то есть резко и внезапно, которые прерывают плавно текущую музыку.

Нововенская школа пыталась выстроить свою собственную риторику, но в результате все свелось к созданию правил по употреблению консонанса и диссонанса. И если Арнольдом Шенбергом и его последователями была ликвидирована ориентация на тональность, в результате чего диссонанс приобрел господствующее положение в музыке, то это только и означало, что взамен традиционной классической риторики пришла новая, основанная на старых законах.

В одном из разговорах с друзьями о музыке речь зашла о том, почему произведения одних композиторов понятны и близки всем, а другие – только небольшому кругу слушателей? Меня заинтересовала эта тема, и я решила попытаться сделать небольшой анализ того, какие музыкальные произведения и каким образом становятся популярными у массового слушателя. Под выражением «массовый слушатель» в данном случае я подразумеваю того, кто не получил никакого специального музыкального образования и который не переживает из-за того, что не смог достать абонемента на концерты в Консерваторию. Такой слушатель обычно знакомится с музыкой дома, где телевидение и интернет становятся единственными просветителями, формирующими вкус и прививающими понятия о ее ценностях и значении. Практика показывает, что музыкальные программы чаще всего составляются с определенными повторениями. Это, видимо, делается для того, чтобы любой слушатель легко мог встретиться со знакомым произведением. В такой момент срабатывает «эффект узнавания». Этот эффект играет ключевую роль в формировании слушательских привычек, в чем известный дирижер Николаус Арнонкур видел некую «инфантилизацию» публики. Он считал, что из-за боязни того, что слушатель не распознает музыки, из программ исключаются произведения, которые могли бы стать источником новых эмоциональных открытий. На этом этапе моего короткого исследования всю «вину» за формирование приоритетов публики можно было бы свалить на тех, чья деятельность связана со средствами массовой информации. Но ведь их вкусы и пристрастия тоже когда-то и кем-то были сформированы! Поэтому не следует торопиться.

Чтобы узнать, что является наиболее популярным у массового слушателя, достаточно обратить внимание на издания звукозаписывающих компаний. Вошедшие в моду компиляции классической музыки чаще всего содержат фрагменты из следующих произведений:

Симфонии №9 и №5 Бетховена,

Симфония №9 «Из Нового Света» Дворжака,

Триумфальный марш из оперы «Аида» Верди,

Марш из оперы «Кармен» Бизе,

«Весна» из «Времен года» Вивальди,

Симфония №40 Моцарта,

«Патетическая» и «Лунная» сонаты Бетховена,

Фортепианный квинтет «Форель» Шуберта,

Увертюра к опере «Сивильский цирюльник» Россини,

«Кармина Бурана» Орфа,

«Канон» Пахельбеля,

«Так говорил Заратустра» Р. Штрауса,

«Болеро» Равеля,

«Танец часов» Понкьелли,

«Токката и фуга ре минор» Баха,

«Маленькая ночная серенада» Моцарта,

«К Элизе» Бетховена,

Концерт №1 Чайковского,

«Лунный свет» Дебюсси,

«Полет шмеля» Римского-Корсакова

Кстати, прочитав этот перечень, вы можете проверить себя на знакомство с этими произведениями.

Пытаясь ответить на вопрос, по какому все-таки принципу эта музыка попала в разряд популярной, первым делом предположу, что все дело в красивой, запоминающейся мелодии и характерном, ярком ритмическом рисунке. Как говорил Артур Шопенгауэр: «Музыка – настоящий универсальный язык, который понимается всюду. Значительная, многоговорящая мелодия очень быстро обходит весь земной шар, а бедная смыслом и маловыразительная тотчас замолкает». Начав разговор о мелодии, логичным было бы считать, что слушателю должны быть близки те произведения, которые напоминали бы ему родную, традиционную музыку. Но обратите внимание, что ни в одном из взятых для примера произведений нет прямого фольклорного цитирования напевов, характерных для национального колорита тех мест, где родился и жил композитор. Получается, что национальное начало в музыке не является качеством, которое близко всем слушателям без исключения. Строго говоря, понятие «национального» в музыке появилось относительно недавно. Историческое музыковедение применяет его лишь к сочинениям композиторов-националистов, т. е. с того момента, когда во второй половине XIX, начале XX века появились национальные композиторские школы – русская, польская, чешская, венгерская, норвежская. Наиболее ярко идея «национального» выразилась в творчестве русской «Могучей кучки», композиторы которой боролись против малейшего намека на «универсальность» в музыке, обратившись в своем искусстве к песенному, а в области симфонической музыки – к программному жанру. И что же получилось в результате? А то, что их музыке предпочитают музыку П. И. Чайковского, которого они осуждали за абстрактность и условность воплощаемых тем. Говоря о немецко-австрийском национализме, вспоминается утверждение, что основные установки на создание произведений этнографического и эпического свойства сформировались в творчестве Р. Вагнера. Здесь, однако, следует четко понимать, что это отражается не в обращении к народно-бытовому музыкальному материалу, а только в материале текстовом. Я совершенно уверена, что когда звучит исключительное по своей красоте и глубине вступление к опере «Лоэнгрин» или «Тангейзер», мало кто из слушателей задумывается над литературным или историческим источником произведения. Если фольклорная музыка легко распознается представителями той или иной общности людей именно по причине ее частого использования в быту, то музыка художественная всегда старалась обособиться от эстетики привычного и избегала локальных характеристик. Другими словами, классическая музыка всегда тяготела к эстетике универсальной, которая, в конечном счете, доступна и понятна всем.