Надежда Коваль: Концерт. Музыкальные истории

Сеньора Моника – большая почитательница классической музыки. Вот уже более сорока лет она посещает Оперный Театр «Колон», что в Буэнос-Айресе, не пропуская ни одного концерта. Билеты туда дорогие, поэтому денег ей хватает только на галерку, где приходится выстаивать два, а то и три часа среди публики, состоящей в большинстве своем из студентов и пенсионеров. Вчера, к примеру, там давали Вторую Симфонию Рахманинова и Концерт для альта с оркестром Шнитке, и я полагаю, что смесь знакомого и мелодичного (Раманинов) с малознакомым и необычным (Шнитке) навряд ли пришлась по вкусу моей 76-летней знакомой. Пока жду Монику в гости c рассказом o ее впечатлениях, размышляю о том, отчего в нашу эпоху развитого диссонанса, принятого современными композиторами за безусловную норму, слушатели продолжают отдавать предпочтение тональной музыке?

Как известно, способ выражения музыкальнoй мысли развивался постепенно, по мере того, как музыкантами осваивалось звуковое пространство. На протяжении многовекового существования музыки основной тенденцией было стремление к гармонии и благозвучию. Яркой тому иллюстрацией был отказ от церковных ладов, используемых в григорианских песнопениях. Церковными ладами называются те, которые строились от каждой ступени звукоряда: ионийский лад – семиступенный ряд от ноты «дo» (с), дорийский – от «рe» (d), фригийский – от «ми» (е), лидийский – от «фа» (f), миксолидийский – от «соль» (g), эолийский – от «ля» (а), гипофригийский – от «си» (h). Музыкантами было замечено, что первый из обозначенных ладов, ионийский, (современный до мажор или C-dur) имеет перед основным тоном «дo» полутон, который придает возвращению к нему особый, приятный для слуха эффект разрешения. Поэтому и в других звукорядах стали использовать полутон перед переходом к тонике. Это привело к объединению семи существующих церковных ладов в две группы – мажорную и минорную. Таким образом, c включением альтераций, то есть заменой натурального тона на повышенный, появился хроматический звукоряд, состоящий из двенадцати звуков различной высоты. При всем при этом главную роль в музыкальном формообразовании стала играть тоника, опирание на которую явилось фундаментом музыкального сочинения и определяло сущность тональности.

Долгое время композиторам была «приятна» эта зависимость от тоники – ведь, в конце концов, совсем неплохо возвращаться к «насиженному месту» (А. Веберн). Но музыканты, в большинстве своем, люди ищущие, поэтому впоследствии они решили, что зависимость от основного тона не так уж и необходима, и стали обращаться к политональности, к функциональной инверсии, к использованию побочных доминант и сложных, неустойчивых аккордов. Правда, до Бетховена и Брамса никто от тоники особенно не отрывался, но явился Вагнер, а потом Брукнер и Рихард Штраус, и в результате мажору и минору наступил конец. Таким образом, как когда-то исчезли церковные лады, была утрачена опора на тональность.

Не известно, если публика в свое время оплакивала исчезновение церковных ладов, но вот по тональности она до сих пор скучает, поэтому предпочитает посещать концерты, где исполняют музыку Баха или Моцарта. Такое стремление современных слушателей к благозвучию и гармонии понять легко: кому не хочется уйти от проблем и сложностей жизни в волшебный, завораживающий мир звуков? Но что поделаешь, если в музыке появились другие закономерности и тенденции. Не запрещать же естественного развития процесса! И, кстати сказать, ростки атональности, которую считают исключительно продуктом ХХ века выдуманного Шенбергом и его соратниками – композиторами Новой Венской школы – были замечены уже в XVI веке в старинных мадригалах Карло Джезуальдо ди Веноза.

Моника пришла на встречу без опоздания. Мы сели пить чай с конфетами «Бон-о-Бон», принесенные гостьей, и говорили о вчерашнем концерте. На мой вопрос, понравилась ли ей музыка Шнитке, Моника с воодушевлением ответила: «Очень понравилась! Ты понимаешь, она, конечно, необычна и нова для моего уха, но в ней столько экспрессии и эмоций, что она взяла меня за душу. Это совсем другой музыкальный язык, и его, возможно, поймут лишь через сто лет. Но это музыка моего времени, и мне интересно прочувствовать ее».

Вот уже несколько лет я знакома с Диего Уирсом. Он веселый парень и верный друг, который живет себе, не замечая течения времени и не помня того, что было вчера. А еще он обладатель очень редкой профессии. Мне кажется, что во всем мире наберется от силы три сотни человек, занимающихся тем же самым, что и он. Диего Уирс – ответственный за хранение и содержание партитур в Аргентинском Национальном симфоническом оркестре. Кроме редкой профессии у него еще имеется редкое увлечение – коллекционирование записей оригинальных музыкальных сочинений к кинофильмам. «Разве тебе недостаточно Моцарта и Бетховена, которых ты целыми днями слушаешь на репетициях?», – спрашиваю я его. Бедняга защищается, как может, а я в свою очередь удивляюсь, как он не умирает со скуки, слушая, например, музыку Филипа Гласса к фильму «Часы». Ну, хорошо, это мне не особенно интересен минимализм в музыке, а вообще-то, строго говоря, есть разница между классической музыкой и музыкой к кинофильмам?