Надежда Коваль - Концерт. Музыкальные истории

Я и сама поначалу не находила удовлетворения из-за неблагозвучности современной музыки. Но однажды поймала себя на мысли, что мне становится скучно от музыки без диссонансов. Это сродни тому, когда во время долгого однообразного дождя ждешь, чтобы, наконец, каркнула ворона или прогремел гром. Припомнилось, что уже композиторы барокко «бунтовали» против «всеобщей гармонии» и ее отражения в музыке. Взять, к примеру, часто употребляемые хроматизмы И. С. Баха или весьма необычное для своего времени произведение Ж. Ф. Ребеля «Les Elеments» (Сюита Стихии). Прослушав его, вы поразитесь несвойственности музыкальной текстуры сочинения, написанного в период доминирования контрапункта и гармонии. Интересно, что даже сама фамилия композитора перекликается со словом «бунтарь», если слово «rebel» перевести с английского на русский.

Произведением с применением диссонанса в эпоху классицизма стал известный Струнный квартет №19 Моцарта, К. 465, получивший название «Dissonance». (Когда будете слушать этот квартет, обратите внимание на начало первой части.) Известен факт, что когда произведение было закончено и послано в нотное издательство, партитуру сразу же вернули композитору обратно, пометив «следует устранить ошибки». А П. И. Чайковский как-то написал: «Диссонанс есть величайшая сила музыки: если б не было его, то музыка обречена была бы только на изображение вечного блаженства, тогда как нам дороже в музыке ее способность выражать наши страсти, наши муки». Получается, что если такие композиторы, как Бах – гений контрапункта, Моцарт – гений света и радости и Чайковский – гений мелодичности и лиризма обращались к неблагозвучному и неустойчивому звучанию, значит, диссонанс представляет собой истину, стоящую выше гармонии? Или это всего лишь подтверждение тому, что всеобщего консонанса, то есть благозвучия, не существует ни в мире, ни в искусстве?

Музыка, как любое другое искусство, несет в себе определенное содержание, которое передается слушателю особым, музыкальном языком. Поэтому изучение природы данного языка, т. е. расшифровка музыкальной семантики, сводится прежде всего к нахождению сходства между музыкальным и вербальным языком. Исследования в этом направлении были начаты еще в XVII веке, однако уже с самого начала возникла проблема с тем, что в музыке отсутствуют какие-либо конкретные знаковые образования, которые обладали бы устойчивыми значениями. Так сформировалась идея «незнаковой» природы музыкального языка. Раньше других к этой мысли пришли сами лингвисты. Эмиль Бенвенист говорил о музыке так: «Это такой язык, у которого есть синтаксис и нет семиотики». Однако если обратиться к коммуникативной способности музыки, то вырисовывается более обнадеживающая картина: даже не имея специального музыкального образования, а только будучи музыкальным по натуре, человек способен научиться понимать музыкальную речь.

В отличие от вербальной речи, являющейся актом общения, музыкальная речь – это монолог композитора со слушателем. Иными словами, музыка – это сообщение. Помимо этого, музыке всегда необходим субъект воспроизведения. Таким образом, ни естественный язык, ни широко понимаемая вербальная речь не могут служить в качестве модели музыкальной коммуникации. Поэтому, сопоставляя вербальную и музыкальную коммуникации, важно обратить внимание на словесную художественная речь. Художественные структуры речи обладают неизмеримо более широкими возможностями для концентрации информации, однако тоже имеют достаточные трудности для интерпретации. И поскольку эти свойства в равной мере присущи всем видам искусства, то становится понятным тот барьер, который возникает на пути вербальной трактовки художественных произведений.

С введением в музыку понятия «риторика» началось создание классификации музыкальных форм и систематизация теории музыки. Под музыкальной риторикой подразумеваются средства музыкальной выразительности и композиционно-технические приемы, которые используются композиторами по аналогии с фигурами ораторской речи. Риторика оказала сильное влияние на музыку уже с XVI века. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения: фигура вздоха (suspiratio), воcхождения (anabasis), нисхождения (catabasis), вращения (circulatio), скорби и страдания (passus diriusculus) и т. д. Эти фигуры представляли собой последовательность мелодических ступеней, аккордов, контрапунктические приемы с закрепленной интервальной и ритмической структурой, подражающие интонациям человеческой речи. Так, вопрос (interrogatio) изображался восходящей секундой, восклицание (exclamatio) – восходящей секстой, а паузы (aposiopesis) применялись для передачи чувства страха или смерти. Следы влияния риторики на музыкальное формообразование прочно закрепились в таких музыкальных понятиях, как тема, мотив, фраза, период, предложение, экспозиция, разработка, эпизод, заключение.