Максим Культурный - Структурно-функциональный анализ деятельности современных репертуарных и коммерческих театров

Впервые появление репертуарных театров связано с Англией, время – XIX век. Так, к 1879 году появился Шекспировский мемориальный театр, в Лондоне в 1891—1897 годах существовал так называемый «Независимый театр», с 1912 репертуарным становится театр Олд Вик.

К концу ХIХ – началу ХХ века в России работают сотни репертуарных театров, среди которых:

– Пять или шесть театров в столицах – Императорские репертуарные стационарные театры;

– Приблизительно десять провинциальных казённых театров;

– Более четырехсот полупрофессиональных народных театров;

– Более 300 театральных антреприз и товариществ.

Коммерческие театры представляют собой театры, театральные компании, созданные исключительно в целях извлечь выгоду для продюсеров либо инвесторов от постановок и показов спектаклей.

Обратимся к современным особенностям развития театра.

Появление кино, телевидения, а затем интернета поставило перед театроведами и зрителями вопрос, сумеет ли выжить театр в условиях такой конкуренции. Выяснилось, что театр выжил, но, безусловно, несколько изменился в современных реалиях. В соответствии с современным бытованием театра, можно выделить следующие основные характеристики, определяющие современный театральный процесс. К основным характеристикам относятся [52]:

Объединение разных видов искусства

С одной стороны, можно наблюдать, как активно театральная составляющая вторгается в другие виды искусства и сферы жизни: сейчас популярны акционизм и перфомансы, и, к примеру, провокативный маркетинг с новыми театрализованными формами продвижения продуктов на рынке. С другой стороны, и сам театр претерпевает изменения.

Можно точно сказать, что 20—30 лет назад это слово описывало довольно гомогенную сущность – место, где есть зрительный зал и сцена, на входе отрывают билеты, зритель садится, гаснет свет и начинается спектакль. Таким образом, в театре предлагалась некая иллюзорная реальность, в которой артисты говорят слова по ролям, что зрителю нравилось в большей или меньшей степени [7].

Сейчас, конечно, зал с артистами продолжает существовать, но теперь слово «театр» включает в себя нечто гораздо более обширное, его метаморфозы и модификации совершенно удивительны. Более того, у театра имеется одно безусловное преимущество перед другими видами искусства. У кино, например, есть один способ репрезентации – его можно показывать только на экране и никак иначе, литература существует только в виде книги, печатной или электронной. У театра же этих способов – немыслимое множество. С легкой руки Франка Касторфа, немецкого режиссера видеореальность вторгается в театральную, при этом она не отменила ее, не подменила и не стала с ней конкурировать, а стала ее частью. К примеру, в спектакле англичанина Саймона Макберни о Шостаковиче главным действующим и фактически единственным героем оказывается квартет, который играет музыку композитора, но опять-таки от этого спектакль не становится концертом. Театр захватывает все новые и новые территории, присваивая и превращая в самого себя разные виды искусства.

В программах крупнейших международных театральных фестивалей обширно представлены проекты, которые 20—30 лет назад никто бы не поместил в директорию театра. Появляется множество важных для истории фигур вроде Уильяма Кентриджа, выдающегося художника, создающего кинетические арт-объекты, и философа, который с некоторых пор ставит спектакли – некое личное высказывание о жизни, очень причудливо сочиненное. То же можно сказать и о Ромео Кастеллуччи, художнике по образованию, который в 2003 году был директором театральной секции Венецианской биеннале и ассоциированным артистом Авиньонского фестиваля в 2008-м. Таких примеров много, поэтому попытки присвоить художникам какие-то дефиниции (режиссер, хореограф) становятся все более бессмысленными. Таким образом, современный театр может быть каким угодно.

Минус-приемы

При том, что театр захватывает смежные территории и вбирает в себя все, можно наблюдать и минус-приемы, которые оказываются чрезвычайно эффективными и очень выразительными. К примеру, спектакль хореографа Саши Вальц на Авиньонском фестивале был сыгран в большом ангаре. Когда открылись двери в этот ангар, зрители поняли, что мест, собственно, нет: нет никакого зрительного зала или трибун, куда нужно сесть. То есть непонятно, где в этом огромном пространстве главное место, центр, вокруг которого нужно встать, занять, так сказать, первый ряд. Ангар застроен двух-трех ярусными конструкциями, объединенными в некие отсеки, в каждом из которых происходит свой мини-спектакль, и невозможно сказать, какой из них является главным, а какой – второстепенным. Зритель решает это сам. Блуждая по ярусам, где разыгрываются пластические этюды или разговорные сцены, все смотрят свой личный спектакль. Иногда действо разворачивается прямо на полу между этими конструкциями, зрители смешиваются с актерами, становится непонятно, где кто. При этом там нет никакого интерактива, как это делал, к примеру, в спектакле «Paradise now» американский The Living Theatre, который намеренно вовлекал аудиторию в действие. Таким образом, граница, даже условная, между сценическим и зрительским пространствами, оказывается абсолютно размытой [14].