Алессандро Надзари - MCM

Далее. Это не философский роман.

Вы встретите термины, подозрительно похожие на те, что составляют дискурс философии постструктурализма, но мифология романа, в свою очередь, выстраивающаяся на сплетении нескольких различных мифологий, вкладывает в них иные смыслы и взаимосвязи. Впрочем, не могу и опровергнуть, будто это не экивок на тему, поднятую Брикмоном и Сокалом в «Интеллектуальных уловках»: если сами философы заимствуют терминологию из одной области наук и модифицируют её значение для собственной, то почему бы не провернуть это над ними самими? Но не подумайте, что я нарочно желал устроить постструктуралистам какую-то пакость, а в фундамент книги заложена идея тонкосаркастичного подрыва пласта философской мысли (ну, и не будем вспоминать, что до этого пласта «добурились» как раз в городе, где действие романа и происходит). Вовсе нет, роман не о том, да и куда мне до подобных игрищ.

Если же под «философским романом» подразумевать литературоведческое определение его как книги с повышенным или хотя бы заметным содержанием философских же концепций, и эти же самые концепции отрабатывающей, то мне, пожалуй, достаёт самокритичности не утверждать, будто это требование соблюдается.

Совершенно нескромным выглядело бы и заверение, что роман наследует символизму.

На остальных видах, если кто таковые помнит, и дальнейших попытках классификации останавливаться не будем; вы вольны дать собственное определение, не говоря уже о том, чтобы и со мной не согласиться.

Перейдём к основной проблеме книги (кроме её автора, но и это тоже).

Дополнительную сложность в чтение (помимо языка, темпа, композиции [2] Приготовьтесь ко встрече с субстантивацией, злоупотреблениям «авторским знаком» — тире, а также многострочными сложносочинёнными и сложноподчинёнными предложениями, перемежающими и вкладывающими друг в друга прямую и косвенную речь в различных их проявлениях и отношениях. , необходимости каждую третью страницу лезть в «Википедию» или поисковик — в общем, всё печально, закрывайте и не читайте) вносит то, что события имеют место на протяжении Всемирной выставки 1900 года.

Следы подстройки города под потребности Выставок — и этой, и предшествовавших ей — до сих пор заметны в планировке седьмого и восьмого округов как негативное пространство, однако от самих экспозиций мало что осталось в вещественном смысле: по большому-то счёту лишь Эйфелева башня, Большой и Малый дворцы, мост Александра III, «Улей», а также некоторые другие объекты, куда менее знаковые и узнаваемые, и редкая мелочь, если не упрятанная в музейный подвал, то раскупленная и растасканная, сменившая назначение.

Пожалуй, размышления об этом негативном пространстве достойны самостоятельного эссе, но пару строк уделю здесь, поскольку это представляется концептуально важным даже не для самой книги, но для чего-то более высокого (глубокого?) и протяжённого во времени. Проявление присутствия даже не пустоты, а исчезновения, удаления, прекращения, раздирания, трещины, разлома — разрыва — оказалось весьма симптоматичным.

В той или иной мере (секс-)символом и маркером определённой эпохи (разумеется, в большей степени для литературы и визуального искусства, причём уже наших дней) стал дирижабль, и её же концом обозначают катастрофу «Гинденбурга» в мае 1937 года. Однако стоит понять, что дирижабль был одним из свойственных эпохе конструктов — также утраченных к тому году. Для меня конец эпохи — уход с арены трёх таких материально-символических конструктов. Дирижабли утратили «гражданское» доверие, но всё же сохранились. Безвозвратной же оказалась гибель в последний раз сгоревшего тридцатого ноября 1936 года и разобранного на металлолом Хрустального дворца. Участь сноса постигла к 1937 году и дворец Трокадеро, эклектичный, сплетавший в себе восточное и западное. Однако на удобренной его прахом почве возник новый.

Дворец Шайо, построенный ко Всемирной выставке 1937 года, представляет собой инверсию предшественника: могучие крылья-корпуса и — отсутствие соединяющего их центра. Нет, технически этот центр есть, но он утоплен в землю, виден со стороны фонтана (то есть со стороны набережной) и никоим образом не способен доминировать в архитектурной совокупности комплекса. Проявления удвоения и предпосылки к его усилению были и у дворца Трокадеро: две неомавританского стиля башни выше основного купола, — но в архитектуре дворца Шайо видится что-то тревожное. Что-то, что должно было транслировать идею уравновешенности, равенства, встречи и диалога, но, по сути, лишь отрефлексировало, если не умножило и оттенило накапливавшийся и начавший проявляться во второй половине тридцатых годов ужас, в том числе ужас перед модернистскими режимами: однозначными, плоскими, играющими во что-то имперское, переходящими, говоря языком В. Паперного, в стадию Культуры-2.