Сэмюэль Дилэни - Нова. Да, и Гоморра

Я подозреваю, что даже это относится к простым вещам, которые можно сказать о писательском ремесле. Работа писателя, не говоря уже о знании, обретаемом в итоге, лежит не в области рационального, порождающей объяснения, годные для научных трудов, но в странно расплывчатой зоне, где лингвистическая компетенция (знание языка, разделяемое каждым, кто умеет на нем говорить) смыкается с личными предположениями писателя о том, как заставить слова значить более точно и более интенсивно. Об этом трудно говорить и писать. Потому что это и есть труд.

Говоря о писательском труде, я иногда упоминаю, что писательство представляется мне многослойным процессом, в котором лишь верхние три-четыре слоя имеют прямое отношение к словам. Однако это — еще одна лежащая на поверхности метафора. А когда занимаешься самоанализом, очень трудно понять, насколько ты метафоричен. Я знаю, что непосредственно под вербальными слоями лежит слой, в котором содержится нечто напоминающее скорее числа, чем слова. Этот слой управляет чистой структурой, в которой среди прочего выделены места для слов, которые должны быть одинаковыми (или очень похожими), и другие места — для слов, которые должны быть разными (или сильно контрастирующими). Часто автор размечает эти места раньше, чем находит слова, которыми их заполнит. Однажды я работал над романом и понял, что мне нужно описание света фонарей на шоссе ночью и того, как он падает на осповатое лицо водителя-дальнобойщика, создавая игру теней; это описание должно было зеркально отражать другое — как заходящее солнце движется по фасаду многоэтажного дома в трущобах и одно окно за другим вспыхивает золотым светом. Я хотел поместить первое описание в самое начало романа, а второе примерно в середину. Оказалось, что середина этого романа отделена от начала примерно четырьмястами пятьюдесятью страницами. Когда я принял это решение, я еще понятия не имел, какие слова использую для каждого из описаний. Но когда оба предложения были уже написаны, при любых изменениях одного описания мне приходилось менять и другое, отстоящее от него на четыреста пятьдесят страниц, — а если мне не изменяет память, каждое из этих двух предложений я переписывал около десяти раз. А потом из-за ошибки корректора симметрия предложений в печатном издании была потеряна — и потому мне сейчас очень грустно об этом рассказывать.

Другой пример эффекта того же математического слоя: в начале одного рассказа, опубликованного ранее и включенного в этот сборник, персонаж поскальзывается на камнях и случайно мочит ногу в ручье.

— Зачем об этом писать? — вопросил первый редактор рассказа [61] Эдвард Ферман, тогда редактор и издатель журнала «The Magazine of Fantasy and Science Fiction». — Примеч. авт. , мучимый жесткими ограничениями на объем текста и желающий сократить его.

Затем, что позже другой персонаж того же рассказа не поскользнется на скалах и не промочит ногу. Эти два случая нужны, чтобы охарактеризовать обоих героев и вскользь прокомментировать их несхожие способности к маневрам в окружающей среде. И поэтому (тогда я постеснялся объяснить это редактору и потому, вероятно, объясняю сейчас) я не мог вырезать ту сцену — во всяком случае, не мог ее вырезать, не вырезав одновременно и вторую. И опять-таки места этих эпизодов в рассказе были определены на математическом уровне гораздо раньше, чем я понял, что это будут за эпизоды и какие слова я использую для их описания. В общем, я думаю, что добрая часть «размаха повествования» заключается в создании некой формальной структуры — рисунка, если хотите, — и последующего стремления заполнить ее словами, которые ее как следует проявят.

Оба этих случая были как бы оспорены внешним миром (один — из-за ошибки корректора, другой — поставлен под сомнение редактором), и потому они из миллионов подобных эпизодов, выпадающих на долю всех писателей, остались у меня в памяти. Другой важный аспект этих случаев состоит в том, что структура была вполне ясна с самого начала и до конца, от замысла до исполнения. Однако даже на математическом уровне, когда записываешь слова или отвергаешь их, это приносит откровения относительно самой формальной структуры текста и позволяет ее пересматривать. Этот процесс обострения, насыщения энергией может происходить в любой момент, на любом уровне, где писатель может сомневаться, может сказать: «Нет, нужно что-то другое, отличное от этого, лучше, чем это…»