Коллектив авторов - Как это делается - продюсирование в креативных индустриях

Есть одна коварная история, связанная с природой рассказа. Почему актеры получают больше, чем актрисы? Почему героем чаще бывает мужчина, а инициатором похода в кино является женщина? Потому что женщинам интересны мужчины, как правило, репродуктивного возраста. Как бы смешно это не звучало, но Вы увидите по гонорарам актеров, это происходит во всем мире. Бывают исключения, когда женщина попала в очень востребованный тренд, и ее гонорары могут быть равны гонорарам мужчин-актеров. Но неоспоримый факт в том, что основным драйвером похода в кино, как правило, является мужчина в кадре – это то, что, собственно, и дает фильму жизнь. Только потому что он герой для женской аудитории, которая превышает 50%.

То есть Вы понимаете на стадии создания, что Вам нужны эти люди, Вы понимаете, что та история, которую Вы выбираете, пройдет через разные демографии. Все живые люди реагируют примерно одинаково на то, что у вас будет написана драма. Слово «драма», которым все часто пугают друг друга. Самое простое определение, когда каждая сцена вытягивает следующую. Для этого в каждой сцене должен быть точно сориентированный конфликт, чтобы действие развивалось дальше.

Сцена без конфликта, как говорил Макки, сравнима с ситуацией в консерватории, когда при исполнении какого-то музыкального произведения нет артиста. То есть свет горит, люди сидят смотрят на сцену, музыканты стоят, смотрят друг на друга, раздражаются, удивляются, теряется смысл. А зачем же мы сюда пришли? Вот такой эффект производит сцена без конфликта в кино. В России, к сожалению, примитивное понимание драматургии конфликта приводит к тому, что все орут друг на друга. Это бессмысленно, конфликт может быть внутренним. Аудитория поразительно чуткая. Потому что мы, имея дело с кино, апеллируем не к интеллекту, а к эмоциональному опыту людей. А он не сильно привязан к образованию. Мы должны предвидеть эмоционально, куда мы ведем свою аудиторию. Мы должны знать, что это драма, в рамках которой существует конфликт, двигатель внутреннего сгорания, что история едет сама, что уровень конфликта сбалансирован, причем это очень четкий и точный баланс, как при создании космического корабля. Сложность работы со сценарием напоминает то, как вы берете дерево, растущее во все стороны. Оно к солнцу тянется хаотически. Вам нужно, не убив это дерево, из него создать автомобиль с двигателем внутреннего сгорания. При этом с веточками, листиками и корнями, соки должны поступать, все должно крепится к базовому эмоциональному опыту. Очень важно, как конфликт структурирован. Важно также понимать почему, если конфликт первого акта будет выше, чем конфликт третьего акта, все бессмысленно. Такой прием воспринимается зрителями как остановка или отход назад. Что бы Вы не показали раньше, если к 3 акту вы не вышли на кульминацию эмоциональных переживаний, фильм умирает.

Каждая сцена, каждый конфликт – это маленькое вкалывание анестезии, чтобы продлить эффект. Но доза должна увеличиваться от начала к концу. Три акта – это реально три маленьких фильма. Границу акта вы должны видеть на уровне литературы. Она потеряется, ее можно перенести потом на монтаже, потому что на монтаже фильм рождается заново на монтажном столе, слишком многое может не получиться. Единственное железное правило, без которого невозможно вообще работать в кино: как получилось, так и хотели. Здесь не дотянули, здесь актер не сыграл, здесь оператор не сделал. Наш меч – это отработанная литература, железный сценарий, по которому вы должны работать.

Любая история, любая сказка – о путешествии героя к цели, которую ему поставят. Любая история начинается с того, что герой не хочет выполнять. Любая история начинается с того, что ему встречается Некто, и этим Некто может быть кусочек газеты. Важно, что мир фильма, мир героя – это вселенная, поделенная на 2 уровня существования. Иногда сюжет бывает внешним путешествием, иногда сюжет бывает внутренним путешествием фильма. Эта вселенная делится на обыденный мир – ежедневность – и мир, который герой не знает, закрытый для него мир. Можно назвать его сверхъестественным, но без мрачного подтекста, можно назвать его иным. В этом ином мире разворачивается путешествие героя. У него есть точка отправления. Он из обыденного мира отправляется в путешествие за неким эликсиром.

Итак, человек в стартовой точке путешествия. Я попробую рассказать ее и как внешнюю, и как внутреннюю историю. Она может быть про что и кого угодно. Этот человек, живущий в мире, имеет некую внутреннюю проблему. Может также иметь внешнюю проблему, в идеале они пересекаются, две складываются в одну. Ему ее необходимо решить, но поскольку проблема глубоко внутри него, он считает ее подавленной, что ее не существует, потому что к этому механизму защиты тяжело притронуться.