Дэвид Мэмет - О режиссуре фильма [litres]

Если вы научились разбить фильм на кадры и рассказать историю в соответствии с теорией монтажа, тогда диалог, если он хороший, несколько улучшит фильм; а если он плохой, то несколько его ухудшит. Но вы все равно рассказываете историю в кадрах, и, если надо, они могут обойтись без блестящего диалога – как это происходит в фильме с субтитрами или при дубляже; замечательный фильм от этого почти не страдает.

Теперь, когда мы знаем, что сказать артистам, съемочная группа будет спрашивать снова и снова: «Где мы поставим камеру?» Ответ будет: «Там». Есть режиссеры – большие мастера визуальности, они привносят в кино зрительное богатство, живописную изысканность. Поэтому ответ даю только тот единственный, какой знаю. Я кое-что знаю о конструкции сценария, об этом вам и рассказываю. Вопрос: «Где мне поставить камеру?» Это простой вопрос, и ответ на него: «Там, в том месте, где она снимет самостоятельный кадр, необходимый для продвижения сюжета».

«Да, но, – скажут многие из вас, – я знаю, что кадр должен быть самостоятельным, но, поскольку сцена о почтении, не следует ли поставить камеру под почтительным ракурсом?»

Нет такой вещи, как «почтительный ракурс». Если бы даже и была, вы бы не захотели ставить так камеру – тогда бы ваш сюжет принял бы другой оборот. Это всё равно, что сказать: «голый мужчина идет по улице, совокупляясь с проституткой, и направляется к публичному дому». Дайте ему сначала дойти до публичного дома. Дайте каждому кадру говорить за себя. Ответом на вопрос «где нам поставить камеру?» будет вопрос «что нам нужно в кадре?»

Таков мой подход. Я не знаю лучшего. Если бы знал лучший ответ, я бы его вам дал, но поскольку не знаю, вынужден вернуться к первому пункту: «делай просто, тупо и не нарушай тех правил, которые знаешь. Если не знаешь, какое правило тут подходит, не нарушай более общих правил».

Нужен кадр с человеком, идущим по коридору. Я должен где-то поставить камеру. Какое-то место лучше другого? Вероятно. Знаю я, какое место лучше другого? Нет? Тогда пусть его выберет мое подсознание, и я поставлю камеру там.

Есть ли ответ лучше этого? Может быть – и может быть таким: в режиссерском сценарии фильма или сцены вы можете увидеть образование некоей закономерности, и она может вам что-то подсказать. Может быть, ваша задача, как конструктора кадров, с какого-то момента становится, если честно, задачей «декоратора».

«Каковы качества кадра?» Я не думаю, что это главный вопрос при создании фильма. Я думаю, это важный вопрос, но не думаю, что самый важный. Если стою перед необходимостью конкретного выбора, я постараюсь ответить сначала на самый важный вопрос, а потом уже в меру сил отвечать на менее важные.

Где поставить камеру? Мы делали наш первый фильм и сняли кучу кадров – тут коридор, там дверь, там лестница.

«А хорошо было бы, – скажет кто-то, – снять коридор здесь , прямо за углом от той двери», или снять от этой двери здесь, которая ведет на лестницу, до двери там? Так, чтобы провезти камеру от одной до другой?»

Мне стоило больших усилий, и до сих пор стоит, и будет стоить больших усилий, чтобы ответить на этот вопрос так: нет, не только не важно, чтобы эти объекты буквально сопрягались, – важно бороться с таким желанием, потому что сама эта борьба укрепляет понимание сущностной природы фильма, того, что он состоит из отдельных кадров, состыкованных один с другим. Это – дверь , это – коридор, это – та-та-та. Поставьте камеру там и снимите по возможности проще тот предмет. Если мы не понимаем, что можем и должны склеивать отдельные кадры, то становимся угодливыми жертвами ошибочной теории Стэдикама. Наверное, было бы славно иметь эти предметы рядом, чтобы не перемещать операторскую группу, но художественной поживы не жди от их соседства. Ты можешь склеивать кадры.

С этим связано то, что я говорил об игре актера: если вы можете склеить разные части, разные сцены, разные линии, вам не нужен кто-то один в каждом кадре со «сквозным замыслом». С «прилежным следованием» за персонажем и «пониманием его». Они вам не нужны.

Актер должен выполнить простое физическое действие за десять секунд. Оно не должно быть частью «исполнения роли в фильме». Актеры говорят о «развитии фильма», о «раскрытии персонажа». Этого нет на площадке. Их там нет. И то и другое обеспечивается исполнением. «Раскрытие персонажа», контролирование эмоций, проявление эмоций здесь, скрытие эмоций там – всего этого не существует. Это все равно что высовывать руку из окна самолета для придания ему большей летучести. Это прилежное следование линии развития – непонимание со стороны актера, непонимание сущности игры в фильме: исполнение создается сопоставлением простых, по большей части самостоятельных кадров и простых самостоятельных физических действий.