Дэвид Мэмет - О режиссуре фильма [litres]

Чтобы снять дорожно-транспортное происшествие, не надо помещать человека посреди мостовой и переезжать машиной при включенной камере. Чтобы снять ДТП, надо снять пешехода, переходящего улицу, снять зрителя, который поворачивает голову, снять человека в машине, вскинувшего голову, снять ногу, нажимающую педаль тормоза, и снять пару ног под машиной, раскинутых под странным углом (с благодарностью Пудовкину за вышеописанное). Склейте их, и публика поймет, в чем дело: несчастный случай.

Такова природа фильма для режиссера и такова же природа фильма для актера. Большие актеры это понимают.

Хэмфри Богарт рассказывал: когда снимали «Касабланку», С. З. Сакалл или кто-то подходит к нему и говорит: «Они хотят играть „Марсельезу“, что нам делать – здесь нацисты, нам нельзя играть „Марсельезу“». Хэмфри Богарт только кивает оркестру – и переход к оркестру: они начинают ее играть.

Кто-то спросил, как получилась эта прекрасная сцена. Он сказал: «Меня позвали, и Майкл Кертис, режиссер, говорит: «Станьте на балконе, и когда я скажу: „Мотор“, выдержите паузу и кивните». Так он и сделал. Вот это великолепная игра. Почему? Что еще он мог сделать? Ему надо было кивнуть, он кивнул. И пожалуйста. Зрители глубоко тронуты его простой сдержанностью в напряженной ситуации – и в этом суть хорошего театра: хороший театр – это когда люди выполняют самые эмоциональные задачи как можно проще. Современная драматургия, кинематография и манера исполнения тяготеют к противоположному – люди совершают будничные и предсказуемые действия помпезно. Хороший актер выполняет свою работу настолько просто и не эмоционально, насколько возможно. Это позволяет зрителю «сообразить самому» – так же, как сопоставление самостоятельных образов ради третьей идеи рождает пьесу в сознании зрителя.

Усвойте это и отправляйтесь делать фильм. Найдете кого-то, кто умеет снять картинку, или научитесь снимать картинку; найдете кого-то, кто умеет ставить свет, или научитесь ставить свет. Тут нет волшебства. Некоторые люди умеют решать эти задачи лучше, чем другие, – это зависит от их технического мастерства и их способностей. Это как игра на фортепьяно. Играть на фортепьяно может научиться любой. Для некоторых это будет очень, очень трудно – но научиться они смогут. Почти нет таких людей, которые не могут научиться играть. Есть широкий слой в середине – людей, способных играть с разной степенью умения. И есть очень, очень узкий слой людей, которые могут играть блестяще и, владея техникой, способны творить высокое искусство. То же самое в кинематографии и работе звукорежиссера. Техническое мастерство. Режиссирование – техническое мастерство. Пишите режиссерский сценарий.

Вопросы, которыми вы задаетесь как режиссер – те же самые, которыми вы задаетесь как писатель, те же самые, какими задается актер. «Почему сейчас?» «Что будет, если я этого не сделаю?» Уяснив, что для вас самое существенное, вы уже знаете, как монтировать.

Почему история начинается сейчас? Почему Эдип должен выяснить, кто его родители? Это коварный вопрос. Ответ такой: он не должен выяснять, кто его родители. Он должен спасти Фивы от моровой язвы. Он обнаруживает, что сам он, Эдип, причина напасти. Поиски внешней информации приводят его к этому открытию. Согласно Аристотелю, «Эдип-царь» – образец трагедии.

У слоненка Дамбо большие уши; его проблема в этом. Таким он уродился. Проблема усугубляется, над ним всё больше смеются. Он должен как-то справиться с ней. По ходу истории он встречает маленьких друзей, и в этом классическом мифе они приходят ему на помощь. (Изучать мифы очень полезно для режиссеров.) Дамбо научился летать; у него открылся талант, о котором слоненок не подозревал, и он приходит к осознанию, что он не хуже прочих. Может быть, и не лучше, но он другой и должен быть собой. Когда он понимает это, его странствие окончено. Проблема больших ушей разрешена не усечением их, а самопознанием – и это конец истории.

«Дамбо» – пример совершенного фильма. Мультипликации очень полезно смотреть людям, которые хотят снимать кино, – гораздо полезнее, чем смотреть кинофильмы.

В старых мультипликациях художники понимали суть теории монтажа, а именно: они могут делать всё, что заблагорассудится. Нарисовать верхний ракурс ничуть не дороже, чем дальний план. Чтобы нарисовать сто людей, а не одного, им не надо было держать актеров до ночи, не надо было посылать бутафора за дорогой китайской вазой. Всё основывалось на воображении. Кадр, который мы видим на экране, – это кадр, увиденный художником в воображении. Так что, если смотреть мультфильмы, можно многое узнать о том, как выбрать кадры, как рассказать историю в картинках и как монтировать.