Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Б.Я бы с тобой все-таки не согласился, потому что мне кажется, что отсутствие в отношении «Рая» Комара и Меламида единого пространства интерпретации, ведь там были условия для того, чтобы каждый зритель из-за фантастической разнородности предъявленного предметного поля был вынужден создавать какую-то собственную, совершенно условную, случайную, никак не верифицируемую, ничем не подтверждаемую и не опровергаемую смысловую и пространственную интерпретацию. И это очень ощущалось. В этом смысле была создана некая качественно новая степень свободы, с которой я говорил, ссылаясь на Мандельштама, Пастернака и Суркова. Это было очень важно.

М.Конечно, в историческом контексте того времени это было очень важно.

Б.В то время, как я повторяю, и ты на мое замечание не ответил: в конструкции работы Кабакова предполагается позиция универсального интерпретатора.

М.Это правильно. В «Раю» и вообще в эстетической позиции Комара и Меламида всегда присутствовала необыкновенно сильная авторская суггестия, авторско-персонажное начало. Именно они были Господом Богом, правда закавыченным, но все же богом, богом банального, если можно так сказать. В то время как у Кабакова проблемы «бога» я вообще не нахожу именно позиционно, эстетически. Вспомни, Комар и Меламид называли себя «наиболее известные художники ХХ века» – табличка на их двери, и они так подписывались. Авторский жест, указывающий на них самих, всегда был очень интенсивен, они всегда стояли в центре своего жеста, как Бойс, например, Акончи и т.п. В инсталляциях Кабакова самого Кабакова нет, он отслоен от зрителя своими персонажами и, в сущности, стоит со зрителем на одной смотровой площадке, откуда так же, как и они, зрители, рассматривает свое произведение. Собственно, из этой позиции и возникли те огромные массивы обсуждений, диалогов, которые всегда сопровождали его работы. В то время как Комар и Меламид всегда показывают окончательный жест, не нуждающийся в дальнейшей артикуляции, «вводе» в художественный, эстетический обиход.

Б.На мой взгляд, их окончательный жест, окончательное решение не более чем единство визуального знака. Точно так же я могу сказать, что с помощью своего игрового, полуюродивого жеста в те времена Комар и Меламид сумели подтвердить и декларировать то, о чем ты говоришь постоянно, а именно свою эстетическую автономию.

М.Я бы уточнил свою политико-идеологическую автономию. Эстетическая автономия – немножечко другое.

Б.Да. Главное, что они сделали беспрецедентно успешно, – это эстетизация политики и идеологии. И поскольку на советском горизонте художник был придатком государственной машины, они очень вызывающе сделали нечто обратное. Это нормально.

М.Конечно. Но был автор, авторство.

Б.Авторство было анонимное! Это были вообще «известные художники»!

М.Там возникало как бы три пространства, скажем, три жеста. Это – советское идеологическое поле, на что указывала сама инсталляция «Рая», затем – авторы, которые исполняли очень ярко этот жест, они говорили: «Это мы делаем этот жест!» – и наконец – зрители, которые представляли собой коммунальное тело. Они составляли это коммунальное тело именно из-за того, что присутствовал жест, очень яркий, этого авторства. В то время как Кабаков как бы делает более хитрый жест, он «уходит» с этой авторской позиции, вместо себя он помещает персонажа, причем конкретно-бытового, какого-то там Ивана Семеновича или там Анну Петровну, которой нужно дать конфету и прочее. А ведь в «Рае» не было персонажей. В каком-то смысле персонажами там были сами Комар и Меламид. Это была как бы общенародная мистерия.

Б.Но в этом смысле «Рай» нельзя отделить от их более поздних работ, где они, причем, по-моему, первые, ввели автора-персонажа, художников Зяблова и Бучумова, что в сочетании с этой их маской «известных художников» создало действительно впервые сильную эстетику нового персонажа.

М.Правильно. Но это следующий этап.

Б.Следующий этап, согласен.

М.Но в каком смысле? Дело в том, что у Кабакова уже другая картина. Комар и Меламид ввели художников-персонажей. У Кабакова это не художники, это просто какие-то люди, психопатологизированные личности, вроде «Математического Горского», «Щедрый Бармин» и т.п. Или, например, рефлексия на художника через психопатологизацию художнической позиции в «Украшателе Малыгине». Это уже следующий этап отстранения, отлипания от идеологизированного советского искусства. Кабаковские персонажи, черви-редуценты, превращают в труху харизму идеологической сподручности советского «художника» (каждый советский человек в харизме был «художником», занимался «художествами» сознания) уже на очень глубоком, экзистенциально-одиноком уровне.